Хроника моей жизни
Шрифт:
Младший сын композитора Святослав Сулима вспоминает эпизод, когда Стравинский упрекнул исполнителей его Концерта для двух фортепиано в том, что они «играли только ноты и не знали, что с ними делать», добавив, что, «хотя в партитуре есть лишь отдельные указания», пианисты «должны были быть сообразительнее» (Статьи и воспоминания, с. 353). Одаренному дирижеру* досконально изучившему партитуру, сами музыкальные структуры и их соотношения в процессе выстраивания музыкальной формы подскажут правильную фразировку и динамику. Сам композитор, по свидетельству его сына-пианиста, играл, «вкладывая» в исполнение «гораздо больше, чем напечатано» в нотах. «У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчужденной, как, видимо,
4) Исполнение музыкального произведения обращено к слушателям и рассчитано на их ответную реакцию. Вопрос в том, как слушает, слышит и понимает музыку публика, заполняющая концертные залы. На этот счет у Стравинского мало иллюзий. Претензий к слушателям у него ничуть не меньше, чем к исполнителям. Он убежден, что люди в своем большинстве «ищут в музыке не то, что составляет ее сущность*. Одни ищут в ней то, что созвучно их собственным чувствам и переживаниям по поводу вещей и явлений, которые на самом деле находятся за пределами звучащей музыки. Другие любят слушать музыку ради образных аналогий и эмоциональных ассоциаций, которые рождаются в их воображении под влиянием тех или иных звучаний. Третьи находят в музыке убежище от повседневных забот и возможность предаться мечтательному настроению, чаще всего никак не связанному с исполняемым произведением. Подобное потребительское отношение к музыке имеет в своей основе пассивность слушательского восприятия. Здесь кроется причина обычного неприятия и непонимания публикой новых, не слышанных ранее, произведений современной музыки.
Большая часть посетителей концертов, по мнению Стравинского, привыкла получать удовольствие от полюбившихся мелодий, знакомых ритмов и гармонических сочетаний, полагая, что таким образом выражается любовь и понимание музыки. Между тем, «слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним, — замечает композитор, — вовсе не то же самое, что воспринять и понять их*: для истинного понимания музыки от слушателя требуется «действенное усилие* воли и слуха. Оно необходимо для того, чтобы воспринять и оценить композиторскую мысль и суметь проследить за ее развитием в процессе становления музыкальной формы. При этом слушателю надлежит сосредоточить внимание именно на новых элементах музыкального языка. Приучаясь слушать музыку таким образом, он «как бы воспроизводит сам акт сочинения» пьесы и оказывается способным воспринять ее «новый музыкальный стиль» (Интервью, с. 406).
Слуховым впечатлениям, по мнению Стравинского, очень помогает и «зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка… Следить за движениями, которые, как например, движения рук литавриста, скрипача, тромбониста… вызваны исключительно требованиями самой музыки» интересно и полезно, поскольку позволяет слушателю-зрителю «охватить музыку во всей полноте». Это и значит, выражаясь словами автора «Хроники», «слушать музыку ради нее самой». Тогда, пишет он, «наслаждение» от звучащей музыки станет для слушателей «более возвышенным и полным», и они начнут «действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства». Разумеется, для этого необходим определенный уровень музыкальной подготовки, которого можно достичь, обучаясь игре на каком-нибудь инструменте и знакомясь с литературой о музыке.
5) Пожалуй, самые серьезные претензии автор «Хроники» предъявляет к пишущим о музыке. У него не вызывают доверия суждения признанных знатоков творчества композиторов-классиков, которые, «сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места». Для критиков, считает Стравинский, умение добросовестно оценить достоинства и недостатки именно современных произведений есть верный показатель профессионального понимания музыки, к какой бы эпохе она ни принадлежала. В этой связи композитор высказывает интересную, хотя и небесспорную мысль, что «даже с педагогической точки зрения
И композиторы, и слушатели, живущие в современную эпоху, не могут не ощущать на себе ее воздействия. Следовательно, им надо отдавать себе отчет в новых идеях и тенденциях, которые она выдвигает. Поэтому в авторской декларации о «сознательном служении истине сегодняшнего дня», которой заканчивается книга, можно расслышать и призыв к читателям — потенциальным слушателям музыки Стравинского:
Не отворачивайтесь от современной музыки только потому, что она еще не освоена вашим слухом и кажется вам сложной и непонятной. Не ленитесь преодолевать инерцию слуха, делайте «действенное усилие», чтобы внимательнее вслушаться в еще незнакомые стороны языка современной музыки. Тогда вам откроется логика и красота ее новых звуковых форм, и вы почувствуете в них дыхание времени, в котором вы живете.
И. Вершинина
Приложения
СОНАТА fis-mol! для фортепиано в 4-х частях: I ч. Allegro; II ч. Vivo; III ч. Andante; IV ч. Allegro, Июнь 1903 г., Павловка — январь 1905 г., Петербург. Посвящение. «Посвящается Н.И. Рихтеру: Посвящаю моему дорогому другу, чудному пианисту и редкому музыканту. Горячо любящий и преданный ему автор». 1-е исполнение: 9/22 февраля 1905 г., Петербург, на квартире у Н.А. Римского-Корсакова, исполнитель Н.И. Рихтер. 1-е издание: «Faber music», 1974 г. — 52–53.
СИМФОНИЯ Es-dur для большого симфонического оркестра в 4‘Х частях op. 1. 1 ч. Allegro moderato; II ч. Scherzo. Allegretto; HI ч. Largo; IV ч. Finale, Allegro molto. Июнь 1905 г., Устилуг— конец 1907 г., Петербург Посвящение: «Дорогому учителю моему Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову». 1-е исполнение: закрытое —16/29 апреля 1907 г., СПб., зал Придворного собрания, Придворный симфонический оркестр под управлением Г. Варлиха (Scherzo и Largo); публичное — 22 января / 4 февраля 1908 г., там же, в том же исполнении (вся симфония). 1-е издание: Юр-генсон, 1914 г. (партитура, оркестровые голоса) — 51, 53, 63, 108, 109, 110, 135, 336,371.
«ФАВН И ПАСТУШКА». Сюита для голоса (меццо-сопрано) и симфонического оркестра в 3-х частях
# Составлен И.Я. Вершининой. В Указатель включены только те произведения, которые упоминаются И.Ф. Стравинским в тексте «Хроники».
op. 2.1 ч. «Пастушка»; II ч. «Фавн»; III ч. «Река». Стихи А.С. Пушкина. Иматра — СПб., 1906 г Посвящение: «Посвящается жене моей Екатерине Гавриловне Стравинской». 1-е исполнение: закрытое— 14/27 апреля 1907 г., СПб., зал Придворного собрания, Императорский придворный оркестр под управлением Г. Варлихац солистка Е. Петренко; публичное — 22 января / 4 февраля 1908 г., там же, в том же исполнении. 1-е издание: М.П. Беляев, 1908 г (клавир), 1913 г. (партитура) —63, 109, ПО,
ДВЕ ПЕСНИ НА СТИХИ С. ГОРОДЕЦКОГО для голоса (меццо-сопрано) и фортепиано ор. 6. на стихи из книги «Ярь. Стихи лирические и лироэпические» (СПб., 1907).
I. «Весна (монастырская)». Июнь 1907 г., Устилуг, Посвящение: «ЕлизаветеФедоровне Петренко». Неисполнение: 27 декабря 1907 / 9 января 1908 г., СПб., зал Петербургской музыкальной школы, солистка Е. Петренко, партия фортепиано — М. Иованович. II. «Росянка (хлыстовская)». Август 1908 п, Устилуг. Посвящение: «Сергею Городецкому». 1-е исполнение (в составе всего цикла) 10/23 апреля 1910 г., СПб., редакция журнала «Аполлон», солистка Е. Петренко, партия фортепиано