Хроника моей жизни
Шрифт:
Из путешествий этого года я больше всего люблю вспоминать пребывание в Лондоне, который особенно хорош в начале лета. Ковры зеленых газонов, чудесные деревья его парков, окрестности, речки с множеством снующих по ним лодок. И всюду — занимающаяся спортом молодежь, здоровая и веселая! Среди всего этого труд становится легким, и я с истинным наслаждением снова играл свой Концерт с блестящим английским музыкантом Юджином Гуссенсом за дирижерским пультом, дирижировал сам по радио Аполло– ном и, впервые в Англии, Поцелуем феи*. Дни, проведенные в Лондоне, стали для меня еще приятнее от присутствия Вилли Штрекера, одного из владельцев издательской фирмы «Шотт и сыновья» в Майнце, человека тонкого и культурного. Помимо деловых связей, я поддерживаю с ним дружеские отношения, как, впрочем, и со всей его милой семьей, живущей в Висбадене, где она меня всегда так тепло встречает, В это самое время труппа «Русских балетов Дягилева» была в Берлине, где она принимала участие в Festspiele [фестивале. — нем.]. «Русские балеты» давали спектакли в двух государственных театрах — в опере «Унтер ден Линден» и в Шарлоттенбурге. Среди вещей, появлявшихся здесь впервые на сцене, фигурировали Весна священная и Аполлон. Несколькими днями раньше Клемперер исполнял в первый раз Аполлона в концерте, посвященном моей музыке. Я принял в нем участие и играл свой Концерт [7] .
[7]
Между лондонскими концертами Стравинский ездил в Берлин, где 17 июня принял участие в концерте из своих произведений под управлением Отто
Клемперера в «Штаатс-опер». Прозвучали Аполлон, Свадебка и Концерт для фортепиано и духовых в исполнении автора.
Все это лето я проработал над Каприччио и закончил его к концу сентября. Оно было исполнено мною впервые 6 декабря на концерте Парижского симфонического оркестра под управлением Ансерме. За последние годы меня так часто приглашали играть мой Концерт (число моих исполнений дошло до значительной цифры — сорока), что я решил, что пора познакомить публику с новым сочинением для фортепиано и оркестра. Это побудило меня написать новый концерт, которому я дал название Каприччио как более соответствующее характеру его музыки. Я думал об определении слова каприччио, которое дал Преториус, знаменитый музыковед XVII века [8] . Он видел в нем синоним фантазии, представлявшей собою инструментальную пьесу фугированного склада в свободной форме. Эта форма давала мне возможность развивать мою музыку, чередуя эпизоды различного характера, которые, следуя друг за другом, придают произведению ту капризность, от которой и происходит само название.
[8]
Михаэль Преториус — автор энциклопедического труда по теории и эстетике музыки «Syntagma Musicum», изданного в 1614–1620 г.г.
Композитором, гений которого прекрасно подходил к этому жанру, был Карл Мария фон Вебер, и неудивительно, что в процессе работы я много думал о нем, об этом короле музыки. Увы! Этот титул не был ему присужден при жизни. Я не могу удержаться, чтобы не привести подлинное и поразительное суждение об «Эврианте» и ее авторе знаменитого венского драматурга Франца Грильпарцера, которое имеется во внушительной коллекции критических высказываний классиков, собранных издательством Шотт. «Мои опасения, возникшие при появлении “Фрейшютца”, — пишет он, — теперь, по-видимому, подтверждаются. Вебер, конечно, поэт, но он не музыкант. Никакого следа мелодии, не только приятной мелодии, но мелодии вообще… обрывки мыслей, которые связаны только текстом, без какой бы то ни было внутренней (музыкальной) последовательности. Никакой изобретательности, даже манера пользоваться текстом — и та лишена оригинальности. Полное отсутствие согласованности и колорита… Музыка эта ужасна. Это извращение благозвучия, это насилие над красотой* В счастливые времена эллинов композитора покарали бы за это государственной санкцией. Эта музыка противоречит полицейским порядкам. Она породила бы чудовищ, если бы только получила возможность постепенно распространиться повсюду» [9] .
[9]
Статья Франца Грильпарцера «“Эврианта”, опера К.М. Вебера» в переводе А.В. Михайлова с немецкого оригинала опубликована в кн. «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (Т. 2. М., 1982. С. 148–149).
Разумеется, в наши дни никому не придет в голову разделять негодование Грильпарцера. Люди, считающие себя передовыми, — если предположить, что они знают Вебера, и в особенности если они его не знают, — скорее поставят себе в заслугу пренебрежительное к нему отношение как к композитору легковесному и совсем устаревшему, который, в лучшем случае, может растрогать только стариков и старух. Подобное отношение еще можно было бы, пожалуй, объяснить, если бы речь шла о людях, ничего не понимающих в музыке: апломб таких людей очень часто не уступает их невежеству. Но что же сказать, когда профессиональные музыканты изрекают суждения, подобные тому, которое я слышал, например, из уст Скрябина. Правда, говорилось это не о Вебере, а о Шуберте. Но сути дела это нисколько не меняет! Однажды, когда Скрябин со свойственным ему пафосом распространялся в своих метафизических бреднях о возвышенном искусстве и его великих жрецах, я начал, со своей стороны, хвалить грацию и изящество вальсов Шуберта, которые я тогда переигрывал с истинным наслаждением. Он улыбнулся со снисходительной иронией. «Ну что вы, — сказал он, — Шуберт? Это только для молодых девиц, чтобы побренчать на рояле».
В течение зимы 1930 года Бостонский симфонический оркестр решил отпраздновать свою пятидесятую годовщину целой серией фестивалей, которым эта знаменитая организация хотела придать особый интерес исполнением симфонических произведений современных авторов, сочиненных по ее просьбе специально для этого торжества. С. Кусевицкий, уже многие годы стоявший во главе этого прекрасного оркестра, просил и меня принять участие в этом праздновании и написать для него симфонию [10] .
[10]
Заказ от Кусевицкого последовал осенью 1929 г Позднее композитор вспоминал, что все началось с «традиционного предложения издателя написать что-нибудь популярное. Я понял это слово по-своему, — замечает Стравинский, — не в смысле “приспособленного к пониманию публики”, а в смысле “чего-то, вызывающего всеобщее роклонение”» {Диалоги, с. 192).
Мысль о создании крупного симфонического произведения уже давно меня занимала. Поэтому я охотно принял это предложение — оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе формы и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.
Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком. Идеи и язык эпохи, которая видела расцвет этой формы, были нам особенно чужды именно потому, что мы на них выросли. Как и в Сонате, мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты, которая представляет собою простое чередование частей, различных по характеру.
В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим [11] . В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля — к аккомпанементу.
[11]
В контракте, подписанном Стравинским 12 декабря 1929 г., речь шла об оркестровой партитуре и ни слова не говорилось о хоровых партиях. Однако композитор рассказывал Крафту, что «уже раньше некоторое время вынашивал мысль о псалмовой симфонии» и, вопреки желанию заказчика, «настоял на сочинении именно такого произведения» (Диалоги, с. 192).
Что
[12]
Использование этого общеизвестного философского клише для перевода фразы la musique est ип fait еп soi корректно, хотя в нем утрачивается существенное, по мнению Стравинского, качество феномена музыки — ее временная, действенная природа. Видимо, не случайно в данном случае использование Стравинским не прямого слова la chose (вещь), а слова \е fait (дело, поступок, событие). В контексте многих высказываний Стравинского о феномене музыки, возможно, более точным по смыслу был бы такой вариант перевода: «Они не понимают, что музыка — это единственное событие, совершаемое в ней самой, назависимо от того, что она могла бы им внушить».
Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства. Конечно, подобное отношение предполагает известную степень музыкального развития и интеллектуальной культуры, но эта степень не так уж трудно достижима. К несчастью, музыкальное образование, за немногими исключениями, в корне порочно. Стоит только вспомнить те сентиментальные глупости, которые говорятся о Шопене, Бетховене, даже о Бахе, — и это в школах, предназначенных для формирования профессиональных музыкантов. Эти скучные комментарии «вок-руг да около» не облегчают понимания музыки, но, напротив, являются серьезным препятствием к тому, чтобы глубже проникнуть в ее сущность. Все эти соображения приходили мне в голову по поводу Симфонии псалмов, ибо она-то именно и породила как в публике, так и в печати то отношение, о котором я только что говорил. Несмотря на интерес, с которым относились к этой Симфонии, я замечал у людей какое-то недоумение, и вызвано оно было не самой музыкой как таковой, а их неспособностью понять причину, которая заставила меня сочинить Симфонию, столь чуждую им по духу [13] .
[13]
Стравинский имеет в виду «чуждость» своего произведения духу и форме традиционной классической симфонии. Недоумение, которое это сочинение вызвало у некоторой части слушателей, было того же свойства, что и реакция на первое исполнение Симфоний духовых. Название Симфония псалмов было найдено не сразу. Стравинский искал точного соответствия заглавия художественному замыслу произведения. Сначала в записных книжках композитора появилось название «Симфония для Пения и Оркестра». Затем Стравинский попытался конкретизировать смысл заглавия и назвал свой опус «Псалмодическая симфония» (Symphonie psalmodique). Но и это его не удовлетворило. В письме Андре Шеффнеру от 12 августа 1930 г. он писал: «Я представлял себе короткое заглавие, в котором был бы схвачен особый характер моей Симфонии. Короче, это не симфония, в которую я поместил некие поющиеся псалмы, но, напротив, это именно само пение псалмов, которое я симфонизирую» [Selected/, р. 215–216. Курсив мой. — И. Я]. В окончательном названии Симфония псалмов, как и в названии Симфонии духовыху подчеркнут изначальный смысл понятия «симфония», указывающий на идею и композиционный замысел произведения: в одном случае это симфония, рождаемая со-звучанием духовых инструментов, в другом — симфония, созидаемая со-звучанием псалмов.
Как это всегда бывало в последние годы, так и теперь моя работа над Симфонией псалмов, предпринятая в начале года, часто прерывалась из-за множества концертов в Европе, в которых я выступал то в качестве дирижера, то пианиста. Различные города уже требовали от меня исполнения Каприччио, последнего моего произведения. Мне пришлось играть его в Берлине, Лейпциге, Бухаресте, Праге, Винтертуре и, кроме того, дирижировать в концертах в Дюссельдорфе, Брюсселе и Амстердаме [14] . С начала лета я смог, наконец, посвятить все свое время Симфонии. До этого была закончена только одна часть. Что же касается двух других частей, то я писал их сначала в Ницце, а затем в Шаравине, на берегу маленького озера Паладрю, где я провел вторую половину лета. 15 августа я закончил писание музыки и мог теперь спокойно продолжать работу над инструментовкой, начатую еще в Ницце.
[14]
Это европейское турне 1930 г. длилось с января по март. 19 января 1930 г. Стравинский приехал в Берлин, гд$ 22 января исполнил Каприччио под управлением Отто Клемперера, который продирижировал в этом же концерте Сюитой из Поцелуя феи. 26 января Стравинский дирижировал на Берлинском радио Поцелуем феи и Аполлонам Мусагетом. 27 января он уехал в Лейпциг, где 30 января играл Каприччио с оркестром «Гевандхауза» под управлением Клемперера, который снова дирижировал Поцелуем феи. 2 февраля Стравинский переезжает в Дюссельдорф и 6 февраля дирижирует концертом из своих произведений с оркестром Вайсбаха (сюиты из Жар-птицы, Петрушки, Аполлона Мусагета, I-я и 2-я Сюиты для малого оркестра). 8 февраля Стравинский прибывает в Бухарест и
12 февраля играет Каприччио под управлением Дж. Джорджеску, который дирижирует Сюитой из Петрушки. 16 февраля — концерт из произведений Стравинского под управлением автора (Фантастическое скерцо, Фейерверк, Симфония Es-dur, Сюита из Петрушки). 18 февраля Стравинский уже в Праге и 26 февраля играет Каприччио под управлением В. Та-лиха. 28 февраля он возвращается в Париж, а 2 марта уезжает в Ниццу к семье. Последний концерт этого турне состоялся в Винтертуре 19 марта: Стравинский играл Каприччио под управлением Ансерме, который в этом же концерте дирижировал Песнью Соловья. Вопреки сказанному в «Хронике», в этом зимне-весеннем турне
1930 г Стравинский не побывал в Амстердаме. Концерт в Брюсселе, о котором также упоминается в «Хронике», состоялся не в рамках данного турне, а позднее, 22 мая (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка III, коммент. 1 к № 1564, с. 377–378).