Художник и критик
Шрифт:
Шиллер в своей статье «О поэзии наивной и сентиментальной» тоже исходит из момента субъективного, даже автобиографического. Общеизвестно, что противопоставление двух типов поэзии имеет источником противопоставление художественных индивидуальностей Гете и Шиллера, и что Шиллер написал эту статью, чтобы доказать право на существование его творчества наряду с творчеством Гете. Но эта глубоко личная потребность привела Шиллера к вопросу о существенном различии между современным и античным искусством, к теории, выражающей в эстетических понятиях основные вопросы этих стилей и объясняющей художественные различия изменением общественной жизни и, как следствие, иным отношением людей к жизненным вопросам. Исходный момент был субъективным, но результат дал абрис философии искусства, который обозначил новый этап исторической мысли и подготовил великую теоретическую, историко-систематическую работу Гегеля.
Для
Поэтому отношение писателя к вопросу о жанрах бывает очень показательным. Идейная капитуляция перед силами капитализма, разрушающими искусство, проявляется в нигилистическом отношении к жанрам. Почти все буржуазные писатели в период империализма отказались от попытки преодолеть впечатление сплошного хаоса, каким представляется жизнь при непосредственном наблюдении, проникнуть в истинную сущность фетишизированных общественных отношений и т. д.: они, — правда, со скрежетом зубовным, — принимают все таким, как оно есть. Находятся даже апологеты этой все возрастающей бесчеловечности, которые заявляют, что в ней есть «своеобразная» красота, и «новое искусство» ее должно выразить. И те и другие, частью сознательно, частью бессознательно, ускоряют разложение искусства, разрушение жанров как содержательной художественной формы.
И здесь самые резко противоречивые точки зрения оказываются на деле очень близкими, безразлично, пренебрегает ли писатель художественными задачами, рассчитывая только на то, что его произведение заинтересует своим содержанием (обычно при этом пускаются в ход и довольно низкопробные сюжетные уловки), или отдает все свое внимание мелким литературно-техническим деталям. В обоих случаях — и в художественном аскетизме и в рафинированном эстетстве — совершенно не принимается в расчет читатель, его интересы и его способность судить об искусстве.
В противоположность этому, в интенсивной работе великих художников над проблемой жанров выражается их вера в действительную нужность искусства и желание, чтобы произведение оказало широкое и длительное влияние. Отсюда и проистекает потребность найти для определенного содержания наиболее органичную, адекватную форму.
Современный буржуазный писатель разрешает себе относиться к художественным формам так, как ему продиктует каприз или желание превзойти соперников в оригинальности. Для классиков определенная форма — это необходимое литературное выражение значительных и своеобразных отношений между людьми, отношений людей к жизни. Как ни различны решения, к которым приходили эти писатели, мы всегда видим в их теоретической работе желание исследовать эти реальные отношения и понять, как они отражаются в их материале, который писатель берет для своей работы; какие в нем заключены возможности и какие требования он предъявляет к художественной форме, чтобы приобрести максимальную объективность.
Стремление к объективности проявляется уже в самом выборе жизненного материала. Мыслящий художник не берет попросту того, что ему предоставляют собственные переживания, непосредственное наблюдение действительности. Он ищет внутренний смысл своих переживаний, своего опыта, наблюденной жизни. Затем он выбирает фабулу, в которой высшие возможности материала могли бы выявиться с наибольшей полнотой. Это приводит к проблеме жанра, так как серьезное художественное мышление открывает внутреннее притяжение или отталкивание между определенным материалом и определенными жанрами: скажем, драматическая форма лучше, чем всякая другая, выразит один материал и поставит почти непреодолимые преграды для другого. И это не случайность. Анализ отдельных жанров не только приводит к познанию объективных закономерностей, определяющих движение материала и формы и приводящих художника независимо от того, насколько он сознательно ими пользовался, к успеху или неудаче, но и открывает здесь общественно-человеческое содержание с его особыми закономерностями, являющимися предпосылкой для существования отдельных жанров.
Такое исследование кажется абстрактным только поверхностному уму или уму литератора, зараженного модным сейчас
Как видно из этих примеров, субъективная художественная потребность великих писателей удовлетворялась лишь такой постановкой и таким решением проблем; которые выходили за пределы субъективности — к пониманию объективного искусства как элемента общественной жизни.
Из этих примеров видно, что способность возвыситься над субъективными чувствами и мыслями имеет своим источником силу и богатство художественной индивидуальности. Чрезмерное внимание к субъективной особенности, к оригинальности, культивируемое теперь, свидетельствует о том, что художественная индивидуальность современного буржуазного писателя бледна, узка, и очевидно, если не оберегать со всем возможным тщанием эту «индивидуальность», то нельзя будет отличить одного писателя от другого, так нивелированы характер и мышление. Потому-то к повышению художественной сознательности, к развитию мировоззрения современные писатели относятся с опаской, а особенно ценят стихийные, случайные (почти одни лишь психо-физиологические) различия, чуть ли не отождествляя их с литературным талантом.
Индивидуальность, талант были для великих художников-критиков качествами, наличие которых само собой разумеется в человеке, занимающемся искусством; на разговор о них не затрачивалось ни одного лишнего слова (если не считать шуток над людьми бездарными). Считалось достойным обсуждения только то, что извлекается из индивидуальности, из таланта посредством серьезной работы, поисков глубокой объективности. То, что сейчас называют «писательской индивидуальностью», Гете обозначал словом «манера». Он понимал под этим ясно различимые и повторяющиеся, субъективно окрашенные изобразительные элементы, которые часто свидетельствуют о литературном даровании. Однако их наличия еще не достаточно, чтобы можно было сказать, что писатель достиг главной художественной цели — проникнуть в объект творчества. То, что заключено в понятии «манера», дает произведению только внешние отличительные признаки. Достижение творческой индивидуальностью подлинной цели, подлинного изображения объекта Гете называл «стилем» и разумел под этим словом освобождение результатов творчества от чистой субъективности автора, самостоятельную жизнь действительности, представленной в произведении, возвышение первоначального восприятия до закономерного и объективного подлинного искусства. И Гете знал, что кажущийся парадокс, заключающийся в этой мысли, есть выражение реального противоречия, заложенного в самой сущности искусства; только преодолевая изначальную субъективность, может себя достойно и полно проявить человеческая и художественная индивидуальность художника.
История эстетики знает, наряду с великим художником-критиком, только один тип мыслителя, вносящего в понимание искусства плодотворную новизну: это — критик-философ.
Чтобы понять этот тип, мы также должны удалиться от современной буржуазной действительности в прошлое, когда философия еще не стала, как в последние десятилетия, «специальностью» в ряду многих других «специальностей», порожденных капиталистическим разделением труда. Тогда обнаружится, как непохожи настоящие философы на «специалистов»-профессоров с их равнодушием к социально-политическим проблемам и, тем более, на апологетов буржуазной реакции.