Художник и критик

Лукач Георг

Философ-критик — глубокий знаток общественных проблем; он — политик и публицист.

Литературная критика обязана очень многим не только таким людям, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Оба величайшие мыслители досоциалистической культуры — Аристотель и Гегель — были тоже и теоретиками общественной жизни и эстетиками. Главные ценности в их теории искусства тесно связаны с этим их универсализмом, с их способностью охватить совокупность общественных проблем, исходить из нее и возвращаться к ней мыслью, обогащенной результатами конкретного анализа.

Различие между писателем и философом, как теоретиками искусства, заключается в различии методов, которыми они работают, пути, которым они идут.

Художник-критик, как бы ни были широки его общественные и идейные интересы, идет, обычно, от конкретных вопросов своего творчества к общим проблемам эстетики и, в конце концов, возвращается, — если даже в процессе исследования он охватил широчайшие проблемы всей эпохи, — обратно к своему творчеству; эта работа повысила его художественную сознательность и дала ему понимание объективного, истинного значения его задач. Конечно, эта объективность не только не исключает, а, наоборот, предполагает самую страстную партийность.

Для критика-философа объективность мышления — исходный пункт. Он рассматривает искусство в его систематической (мыслители последнего высокого периода буржуазной культуры — в форме историко-систематической), в его действительной связи со всеми явлениями жизни. И так как искусство есть продукт общественной деятельности человека, а выдающиеся мыслители всегда наследовали социальные формы, то с самого начала они подходят к искусству с точки зрения его общественного происхождения и воздействия. Учения Платона и Аристотеля достаточно показывают, какой подход к искусству характерен для великого философа.

Но понять истинное различие и сходство между этими типами критиков нам удастся лишь в том случае, если мы начисто отбросим все банальные отвлеченные категории, сочиненные современной буржуазной «философией искусства». Так, например, нельзя себе представить дело так, будто философ подходит к своему объекту «дедуктивно», а художник — «индуктивно» или философ — «аналитически», а писатель — «синтетически» и т. д. Ни у художника, ни у философа не может быть серьезной мысли, которая не была бы одновременно аналитической и синтетической.

И тот и другой исследуют объективно данное отношение между искусством и действительностью (прежде всего — общественной действительностью). Это единственная исходная точка и единственная цель, без которых критика не может быть плодотворной. Но для художника-критика связь искусства с действительностью есть нечто заранее данное, это сама жизнь в ее бесконечном разнообразии. Его стремление, изначально чисто художественное, состоит в том, чтобы отразить в микрокосме одного произведения эту бесконечность, неисчерпаемость мира, его внутреннюю закономерность и живое, противоречивое движение. Тенденция его теоретического мышления поэтому также интенсивно-микрокосмическая: общие законы действительности образуют, часто неопределенно очерченный, фон, на котором ясно вырисовывается «промежуточная область» теории жанров. Постижение общих закономерностей, на основе богатого жизненного опыта и глубокого продумывания жизненных проблем, — это для художника предпосылка, средство, но не цель и не главный объект работы.

Другое мы видим у подлинного критика-философа. Его мысль стремится овладеть общим смыслом явлений, их общей закономерностью. В каких бы отвлеченных формулах ни излагалось обобщающее изучение действительности (например, у Гегеля), по существу оно, если перед нами глубокая философия, всегда конкретно. Поэтому оно требует предварительного конкретного анализа «промежуточных областей» и даже единичных явлений. Но они рассматриваются здесь не сами по себе, не как микрокосмические единства, а как часть, как момент великого целого.

Итак, речь идет о двух тенденциях мышления, в конечном счете друг друга дополняющих. Относительно самостоятельное бытие

«промежуточной области» отдельных произведений является для искусства таким же фундаментальным фактом действительности, как и их связь с действительностью в целом. Объективная бесконечность жизни и здесь (даже особенно здесь) позволяет человеческому сознанию охватить ее только с известным приближением. Каждое явление, как правильно говорит Гегель, есть единство единства и различий. Представители обоих типов критики подходят к непосредственному жизненному богатству с двух разных сторон — со стороны единства или со стороны различия, причем первые стараются сохранить прежде всего различие в единстве, а вторые — единство различений. Из взаимодействия их работы получается действительный рост науки об искусстве, теории искусства, которая облегчает ему дальнейшее развитие. Это и есть нормальные взаимоотношения между писателем и критиком.

Гете и Гегель, два великих представителя этих взаимодополняющих типов мышления, ясно сознавали свою роль. Гете не раз говорил, как многим он обязан в своей научной и художественной работе великим философам от Канта до Гегеля. Гегель, со своей стороны, относился с величайшим уважением к теоретическим работам Гете и с большой любовью и пониманием отмечал их методологическое своеобразие, указывая на их органическую связь с художественным творчеством Гете. Это своеобразие видно во всей теоретической работе Гете и особенно рельефно выражено в категории «первоявления» (Urphanomen). Гете разумел под этим словом чувственное соединение конкретных закономерностей в самом явлении; явление, очищенное абстрагирующей мыслью (никогда, однако, не порывающей с особенной формой проявления) от всего случайного. На языке тогдашней идеалистической диалектики: идеальный прообраз особенности проявлений.

Слово «первоявление» Гете употребляет преимущественно в своих натурфилософских работах. Но в автобиографическом примечании к ним он указывает, что «Римские элегии», цитированная нами статья «Простое подражание природе, манера, стиль» и «Метаморфоза растений» возникли одновременно и были порождены одним и тем же стремлением. «Вместе взятые они показывают, что происходило в моем сознании и какую точку зрения на три великих области вселенной (искусство, эстетика, природа. — Г. Л.) я принял». Поэтому мы вправе видеть в «первоявлении» известную аналогию к гетевской теории жанров [4] .

4

Мысли о различии эпической и драматической поэзии, основанные на анализе образов рапсодов и мимов, показывают, как велико это сродство. См. нашу статью о переписке Гете с Шиллером, «Литературный критик» № 7, 1936.

Гегель видел в гетевском методе очень существенный прообраз развитой диалектики: концентрированную, внутренне противоречивую подвижность явления в его особенной форме, чувственно ясную, но мыслительно неразвитую, можно сказать, почку, где мысль еще находится в свернутом, сжатом состоянии. Именно по этой причине он считал, что метод Гете дополняет, с большой пользой для познания мира, всеобщую, универсальную, но именно потому далекую от непосредственного, чувственного мира философскую диалектику. В письме к Гете Гегель пишет о «первоявлеиии»: «…в этой двойственности узнают друг друга два мира — мир понятий и мысли, благодаря его простоте; мир видимый и осязаемый, благодаря его чувственности» (то есть диалектика абсолютного идеализма и «чувственного наличного бытия»). Известно, как был этим обрадован Гете, а кто изучал «Эстетику» Гегеля, тот знает, какое огромное значение имеет в ней «первоявление» гетевской эстетической формы.