Художники

Дангулов Савва Артемьевич

А как действен свет в гравюре к «Королю Лиру», — знаменитая сцена бури у Гончарова не традиционна. Ну, разумеется, тут есть все элементы разбушевавшейся стихии — дерево, взвихренное ветром, неистовство ливня. Но не в этом суть и своеобычность решения. Самое интересное — фигура Лира: свет молнии и вырвал ее, эту фигуру, из мрака и точно деформировал. Во взгляде старика, обращенном на всесильное для него небо, и страх, и мольба, и призыв к отмщению, и крик о возмездии. Что можно сказать? В мировой иллюстративной классике, где именно в связи с этим шекспировским созданием, больше того — именно в связи с этой сценой явили умение выдающиеся мастера, эта работа русского мастера отмечена чертами своеобразия, она занимает свое большое место.

Если говорить об умении художника пользоваться светотенью, нельзя не обратить внимание на портретное творчество Гончарова — я имею в виду прежде всего замечательный гончаровский портрет Достоевского. Вся фигура писателя дышит в этом портрете могучестью гения. Все акценты

здесь немногочисленны и определенны, при этом они сделаны при помощи все того же умения художника пользоваться бликом. Взгляните на портрет: три световых пятна — лоб, руки, лист бумаги. Как ни рациональна эта композиция, она лишена бездушной механичности, столь свойственной рациональным построениям. Наоборот, целесообразность построения в ней сочетается с тем, что можно назвать одухотворенностью и глубиной содержания, что характерно для Гончарова. Кажется, что портрет вызвала известная горьковская фраза о труде писателя как о полуночных муках над белым листом бумаги. Все тут обращено к этому белому листу бумаги и выражает мысль упорную: и напряжение могучего лба, белого, едва ли не окруженного ореолом, и нерасторжимость рук. Могучесть — в них.

Мы сказали, что Лир у Гончарова не очень-то похож на традиционного Лира. И не только Лир. Начисто своеобычен и хемингуэевский старик, охотник за большой рыбой. Он безбород и заметно большенос. По известному выражению «глаза — зеркало души человека» мы должны видеть глаза старика. Глаз не видно, а вот душа видна — в ней и неброская отвага, и печаль всесокрушающая, и раздумье, явно ненастное. Наверно, у читателей хемингуэевский герой не на одно лицо. И все-таки его облик, как он возник у Гончарова, чуть-чуть неожидан. Но нет ничего неожиданного в выражении лица, хотя гамма чувств тут более чем многосложна. Ну конечно же это старый рыбак, как он возник в повести Хемингуэя, — его суровая хмарь. Но интересна тут именно своеобычность облик а старика. Как она обретена художником и какими путями тут шел поиск, и есть та заповедность, в которую проникнуть не просто. Если это ведомо, то ведомо только самому мастеру, но результат очевиден, значительность его.

Принято считать, что рассказ больше, чем иной жанр литературы, обнаруживает четкость композиции, рисунок построения. Гончаровские миниатюры очень четки в своем построении — в них не прибавить, ни убавить. Одно из качеств — непреложность всех планов, перспектива, ощущение простора. Даже любопытно: миниатюра, как и надлежит быть миниатюре, мала, но в ней есть ощущение простора. Ну хотя бы вот эта иллюстрация к «Бесприданнице», — если оставить в стороне разговор о необыкновенной пластичности самой фигуры героини Островского, есть смысл обратить внимание на построение рисунка. Необозримость реки, недосягаемость ее дальнего берега, а вместе с этим ощущение непобедимой первозданности этого края даны именно посредством перспективы, очень четкой: вот эта черточка дальнего берега — в ней ощущение и безбрежности, и глухомани. Самое любопытное, что это не беспредметно. Сочетание первозданности места с более чем печальной фигурой героини и создает впечатление ее одинокости, что в данном случаев является сутью.

Новое качество перспектива приобретает у Гончарова в его известном рисунке к блоковским «Двенадцати». Картина города, которую венчают в недоступной выси купол собора и облака, — это нечто большее, чем просто панорама города с точно выведенной перспективой. Многоярусный город, бесконечно уходящий ввысь, призван художником показать огромность мира, а вместе с этим и огромность призвания, которое взяли на свои неслабые плечи эти идущие в петроградской ночи люди. Работа эта патетична суровой и, хочется так думать, благородной патетикой, — как это следует из самого существа блоковских «Двенадцати», в ней восхищение Октябрем и людьми, совершившими революцию, очень полно — художник тут не отступил от поэта. Если же вернуться к мысли об ощущении простора в миниатюрах Гончарова, то следует сказать, что совершенное в «Двенадцати» не могло возникнуть внезапно, здесь есть следы исканий, которые тем необычнее, чем содержательнее итог, — это одна из тех работ Гончарова, которые венчают труд жизни, он был у Андрея Дмитриевича и трудом исканий.

Говорят, что у художника-графика, чьей художнической сутью является черно-белая гравюра, есть искушение повторить сюжет гравюры в красках. Если такое желание существует, оно объяснимо. Мир красок полон соблазна для художника-графика не только потому, что в жизни небо синее, а дерево зеленое, что краски — это, в сущности, вселенная, увиденная человеком. Он полон соблазна потому, что дает единственную в своем роде возможность почувствовать многоцветье жизни, что для художника, работающего штихелем, не менее важно, чем для того, что держит в руках кисть, — если в черно-белой графике мы не видим цвета, она чужда жизни. Очевидно, закономерно, что гончаровская живопись пленит нас необыкновенным сочетанием красок. Посвятить всю жизнь черно-белой графике и сберечь вот такое ощущение красок — и в этом Гончаров. Кстати, гончаровская живопись заслуживает самостоятельного разговора — в ней есть новаторская закваска, свойственная существу Гончарова. Художник сделал предметом своей живописи портрет и обрел здесь, как и во всем ином, свое

видение. Рискну высказать предположение, что оно в красках, они столь необычны, что как бы гасят любое преувеличение, любую вольность, которая при гончаровском восприятии и, пожалуй, понимании красок неизбежна. В интересном портрете художника Елисеева, выдержанном в зеленых тонах, даже глаза художника, обозначенные бледно-зелеными кристалликами, не кажутся необычными, как, впрочем, брови и волосы, которые общий колорит как бы вызеленил. Как хороша способность художника огранить фигуру жирным штрихом, избежать полутонов, явив краски во всей их силе, возмутить спокойное течение красок ярким пятном, густо-синим или непобедимо алым. Но Гончаров не был бы Гончаровым, если бы позволил стихии красок завладеть собой, не оставив места существу. А существо значительно — краски красками, но повсюду в портрете жив характер, жива натура человека и повсюду человек, как в гончаровских гравюрах, в действии. Как тот же Елисеев: кажется, он привстал, увлеченный спором, возражение в нем вызрело, еще секунда — и он выскажет его. Как актер С. Г. Корень, которого Гончаров показал в костюме Меркуцио: в точном соответствии с образом видится в теме некая экстравагантность и страсть, что, надо думать, характерно для того, что есть Меркуцио в понимании актера... Однако уход в живопись для Гончарова имеет смысл, если есть возвращение в черно-белую графику, а вместе с самим фактом возвращения, обретение того, что есть гончаровский лаконизм. Да, из мира красок вернуться в черно-белую графику, чтобы сама эта графика означала бы для тебя всесильное ограничение и трижды действенный гончаровский лаконизм. К слову, о лаконизме. У Гончарова ость иллюстрация к «Аббату Оббену» — героиня Моримо увлечена красноречием собеседника, на ее лице и восторг, и любознательность, и любопытство, чуть-чуть детское. Однако где ее собеседник? Художник точно срезал край гравюры, оставив видимыми только руки, жестикулирующие, в одной из которых цветок. Оказывается, художник и не думал воссоздавать фигуру собеседника, она не нужна, достаточно рук.

Известна формула Андрея Дмитриевича, раскрывающая смысл его труда над книгой: для Гончарова книга — это дом, а художник — архитектор этого дома.

В становлении того большого, что есть революционная Россия и Октябрь, велика миссия книги. Революционная Россия в немалом была доморощенной, и книга явилась ее подспорьем. Необыкновенно ответственна и благородна миссии книги у нас и сегодня — революцию совершает и печатное слово. Тем большего уважения заслуживает художник, ставший архитектором светлого дома, именуемого книгой.

КУКРЫНИКСЫ

НА УРОВНЕ ТУЛЬСКОГО УМЕНИЯ Великая притча Лескова в рисунках Кукрыниксов

Явление это счастливо: пятьдесят лет — пятьдесят! — три необыкновенных художника, образовав еще более необыкновенное содружество, работают в искусстве, обнаружив себя в столь разных сферах, как политическая сатира, жанровая живопись, книжная графика, оформление спектакля, портрет, даже скульптура... Что надо, чтобы три человека, три не просто разных человека, а в чем-то даже противостоящих друг другу, явили в творчестве такое триединство? Ну, евангелической троице, пусть она будет даже рублевской, легко: там единство душ в их бесплотье. Сообщи им толику земного характера, пожалуй, картина была бы иной.

А как тут? Явление редкое и сложное по своей психологии. Именно сложное. В самом деле, чтобы три человека создали единый художнический характер, они должны были бы создать единый стиль, типичный для того нового существа, которое они вызвали к жизни. Да, где-то уже в зрелые лета сформировавшийся художник должен был принять манеру, возможно, иную в сравнении с его прежней. Благодаря специфике изобразительного искусства мы имеем единственную в своем роде возможность зримо установить, как велико было это расстояние, а следовательно, разительно перевоплощение. По крайней мере, если бы мы не знали родословного древа Кукрыниксов, нам надо было бы еще доказать, что их предшественниками были три московских художника, один из которых, с моросящим дождем и влажным асфальтом, пейзажей неярких по краскам, но неизменно написанных с настроением. Другой — преимущественно портретист, чей мазок щедр и, кажется, незакончен, однако при окончательном взгляде верен. Третий — мастер пейзажа, для которого самым характерным была композиционная четкость, точно соотносящая линию и пятно.

Впрочем, должен оговориться, что характеристика эта условна, так как все три художника одинаково сильны и в искусстве пейзажа, и в искусстве портрета. Может, поэтому их пейзажи нередко многолюдны, а их портреты слиты с картиной природы. Но вот вопрос: существует ли расстояние между каждым из трех и Кукрыниксами? Наверно, оно существует, это расстояние, однако при внимательном рассмотрении можно установить, что в художническое существо Кукрыниксов очень точно вписаны Куприянов, Крылов и Соколов, — рискну выразить предположение, что состав крови у них одни и тот же. Может, поэтому сам факт перевоплощения, о котором мы говорили вначале, условен: видно, каждый из художников сообщил братству нечто такое, что, будучи сплавлено, дало новое качество — Кукрыниксы. Иначе говоря, процесс этот был органическим. Ничто не пришло извне, все было в людях.