Художники
Шрифт:
Как это ни парадоксально звучит, мощь художника-колориста в чистоте и верности рисунка. Как ни стихийна, на первый взгляд, картина в своем буйстве красок, ее держит точный рисунок. Поэтому, «раздев» картину и сняв с нее цветовые одежды, ты обнаружишь ее остов — великолепно выполненный рисунок. Впрочем, истинные колористы были мастерами рисунка — история живописи хранит множество прецедентов. Но, может быть, за примерами нет необходимости ходить далеко? Последнее крупное создание Сарьяна, по существу явившееся созданием посмертным, — цикл необыкновенных рисунков, выполненных, быть может, не столь уж сильной, но по-прежнему твердой рукой Мастера — эта твердость в верности рисунков.
«...Сегодня, любимый Варпет, в день твоего рождения, когда нет тебя с нами, в твоем доме веселое оживление. Открылась выставка рисунков, созданных в последние часы и минуты твоей плодотворной жизни, работ, в которых ты снова очаровываешь нас своим неповторимым талантом, вечной молодостью, страстными поисками нового, мастерством... Рисунок — основа искусства Сарьяна, его монолог о природе, о людях и человеческих отношениях. Уходя с этой выставки, испытываешь благоговение перед могучим талантом любимого Варпета и глубоко веришь, что на закате жизни он покорил
Итак, рисунок. Минас воспринял это сарьяновское качество: оставаясь безупречным колористом, он снискал себе славу отличного мастера рисунка. Говорят, многие из его рисунков созданы в страдное полуночье, при этом вызваны к жизни не живой моделью, а памятью. Независимо от этого, эти рисунки великолепны. По совершенству техники. По неожиданности темы и, пожалуй, ракурса. И, главное, по настроению. Нет рисунка, который бы не был пронизан настроением, то скорбно-горестным, то светло-печальным, то раздумчиво-тревожным. Хочется верить, что рисунки имели для художника самостоятельное значение, но в некоторых случаях были набросками работ, которые позднее были выполнены в цвете.
И тут надо сказать о самом главном. Правы, наверно, те, кто считает, что творческая практика Минаса привела его к созданию своеобразного закона художника-колориста, палитра которого способна вызвать такое сочетание красок, какое необходимо человеку, чтобы сказать людям все. Откуда это у Минаса? Наверно, от особой прозорливости, которой вооружен глаз художника, от особой способности видеть — мы говорили об этом в начале статьи. От постижения того, что есть сам блеск армянской земли, воды и неба, а у них свое свечение. Палитра древних армянских мастеров, получившая свое выражение в миниатюрах древних мастеров, нашла именно у Минаса новое толкование. Цветовая триада художников-миниатюристов армянской древности — красный, желтый, синий — по-своему преломилась в живописи Минаса. По-разному может прозвучать Армения в искусстве. Предельно зримо, физически зримо, как, например, в архитектуре или скульптуре, или почти неощутимо и все-таки эмоционально полновесно, как в многозвучье красок или в музыке. Да, именно в первоприроде того, что можно назвать многозвучьем красок и звуков. В этом отношении не могут не представить интереса свидетельства армян, на какое-то время отторгнутых от отчей земли. Они воспринимали Армению тем острее, чем ощутимее она преломилась в их сознании, в частности в живописи Сарьяна и Аветисяна. Мне показалось характерным свидетельство художника Акопа Акопяна, возвратившегося в Армению из Египта: «Я вообще считал, что, если немногочисленный народ обладает одним таким художником, как Сарьян, — это уже великое счастье. Я приехал в Армению, чтобы увидеть Сарьяна, и нашел Минаса. Это было для меня откровением и несказанной радостью. Именно в мастерской Минаса я осознал, что стою на земле Армении, на моей земле, и что мой народ был и есть. Если народ, породивший Сарьяна, породил Минаса, стало быть, вслед за ним появятся и другие...»
Но, быть может, рассказ о Минасе не следует сводить к его колористическому новаторству. Для меня новизна живописи художника в самом лике Армении, как он возник на полотнах Минаса. Я говорю о душевном строе человека, его психологическом первородстве, не в последнюю очередь о его чувстве пластики. Ну вот хотя бы групповые портреты семьи Минаса. Великолепен портрет отца и матери на фоне гор. Портрету сопутствуют подробности, которые хороши в своей психологической достоверности. Эти подробности идут от главного. В чем оно, как я понимаю? Надо было бы дать картине иное название, я бы назвал ее: «Усталость». Да, закончен долгий день в зное и пыли, крестьянский день, и усталость на минуту оставила людей. Они, в сущности, еще молоды и полным сил, но усталость отторгла их друг от друга: кажется, на минуту оборвались нити, соединяющие их. И еще: вон как упали их руки, особенно у отца, — тоже усталость... Очень хорош этюд, выдержанный в серо-сине-сизой гамме, «Ожидание». В этюде — ожидание сына матерью, а следовательно, возвращения его в отчий дом. В самой фигуре матери, тревожно упрятавшей руки в складки одежды, которая одновременно кажется и синей, и зеленой, и черно-серо-белой, видится печаль неизбывная — поистине ожиданию матери должны аккомпанировать такие краски.
Но ошибочно думать, что «Ожидание» всего лишь эпизод, подсмотренный художником, в котором предвечерняя мгла соединилась с состоянием души. «Ожидание», как мне видится, открывает цикл, в котором продолжено именно это настроение. Это и «Армения», где настроение великолепно выписанных женщин сомкнулось с камнями типично армянского города, повторяющего линии классической архитектуры, с деревьями, не столь могучими, но живописными, какими могут быть деревья на городских камнях, и, конечно, с отрогами невысоких гор, без которых в Армении нет даже городского пейзажа. Это настроение как бы продолжилось и в «Осеннем пейзаже», лейтмотивом которого являются уже по-осеннему обнаженное дерево, ярко-желтый октябрьский колорит картины и, главное, отдаленно перекликающиеся с островерхими вершинами армянских гор купола церквей, поднявшиеся над городом и безошибочно указавшие: Армения! И, наверно, настроение этого цикла композиционно точно передано в своеобразной череде женщин, пришедших к «хачкару» — «черному кресту», стоящему на могиле дорогого им человека. По-разному выражено горе на лицах женщин — у одних оно открыто, как открыты их лица, у других стыдливо затенено. Горе, разумеется, одно — утрата близкого человека, но в нем, в этом горе, гамма оттенков. И, точно помогая нам понять, как отозвалось лихо в душах женщин, художник будто дал им по дереву, чтобы они имели возможность защититься от беды, — поистине, дерево, вставшее рядом, способно оборонять женщину.
Горе стыдливо. Женщины, на которых остановил свой взгляд художник,
В ряду картин, в которых Минас заворожил нас пластикой женских образов, конечно же первенство должно быть отдано своеобразному семейному портрету — в этом портрете мы видим художника в кругу любимых женщин: матери и жены. Поводом к написанию портрета, как нам кажется, послужило событие неординарное: в дом вошла молодая женщина. И все в доме приняло порядок, как увидел его, как должен был увидеть Минас. Это свое новое видение художник выразил в портрете, который перед нами: мать с независимостью, чуть строгой, церемонной, села у торцовой доски стола, а молодые — в противоположном конце. Но речь идет и о том, как Минас написал Гаянэ, свою суженую. В самом этом письме, конечно, вся мера любви. В наклоне головы женщины, едва приметном, но, конечно, обращенном к мужу, в линиях открытой шеи, в самом укладе волос, в вырезе воротника, в покрое платья (не в такие ли платья одевали своих героинь Рафаэль и Леонардо?), во всем облике женщины, неулыбчивом и вместе с тем исполненном негасимой прелести, есть что-то от самого лика армянской мадонны. И еще: краски, которыми написаны мать Минаса и сам Минас, повторились в красках интерьера, они будто распространились по стенам, окнам, дверям. И единственно, кто сберег своп краски, каких нет вокруг, намертво приковав к себе наше внимание, это Гаянэ. Здесь зрительный центр картины. И вы начинаете понимать, что это одновременно и групповой портрет, и портрет Гаянэ.
Особый сказ об автопортрете Минаса, каким явил его художник в этом групповом портрете. Свет Гаянэ точно озарил Минаса — в облике художника весь строй дома, все, чем живет семья: труд, покой, радость труда, от которой шаг до счастья, неколебимость быта, вера в то, как это крепко и падежно. Есть чувство гордости, которым дышит на этом портрете все существо Минаса. Конечно, счастье начинается с матери, но и свет, который воспринял Минас от женщины, сидящей рядом с ним, не отнял у него сил.
И тут, наверно, самый раз сказать об особой сфере в творчестве Минаса, без которой трудно понять его как художника и которая значительна, зрима и по-своему многомерна. Говорят, что у Рембрандта было двести автопортретов. Как мне кажется, это свидетельствовало не столько о внимания к собственной персоне, сколько к человеческой природе. Знаток человека, несравненный исследователь его душевных метаморфоз, его психологии, он полагал, что, постигая себя, он постигает человека. Не беда, что речь идет о нем самом, главное, что он может увидеть себя в любую минуту, при этом в моменты, раскрывающие разные душевные состояния натуры. Последнее важно: среди тьмы автопортретов, написанных Рембрандтом, нет двух похожих один на другой, прежде всего но душевному состоянию. Я не видел двухсот автопортретов Минаса, я видел их двадцать, но в них неоглядная гамма настроений. И вот что интересно: лаконичная живописная манера, как и отказ от детализации, не обеднила лица, не лишила его многосложности, свойственной человеку, несущему мысль. Мне был интересен автопортрет в красной косынке — в глазах, чуть искаженных прищуром, в губах, едва заметно искривленных полуулыбкой, в провалах щек прорывается гнев, признаться неожиданный, если учесть, что это портрет Минаса. В сочетании с красной косынкой, срезавшей лоб и упавшей одним концом своим на плечо, это выглядит почти грозно — необычный Минас. Даже трудно представить, что он способен быть таким, но, быть может, в таком Минасе разгадка коллизий, в которые нам еще предстоит проникнуть. В непосредственной связи с автопортретом в красной косынке я хотел бы рассмотреть автопортрет в берете — в этом портрете неудовлетворенный, потерпевший неудачу Минас. Глаза полны скорби, в нескрываемой обиде сомкнуты губы, в откровенном вздохе вздуты ноздри — человек, перенесший удар, откровенно терпящий поражение, человек, которому явно не хватает воли, чтобы устоять на ногах. И, наконец, тот светлолицый портрет, больше того, портрет праздничным, освещенный, тем вечным, чем одарила художника рядом сидящая женщина, — истинно, тут предел того, что может дать один человек другому, чтобы сделать его счастливым.
Помню, что тот раз, когда Минас был у нас в редакции, его скромность и чуть-чуть замкнутость не дали простора беседе, но он подхватил ноту, прозвучавшую в самом начале беседы, и сообщил ей простор: Сарьян. Сейчас мысль, высказанная в начале беседы, обрела ощутимость, какой у нее тогда не оказалось.
— Хочу, чтобы краски моих полотен в большей мере аккомпанировали тому, чем является для меня Армения. Как у Сарьяна: ты еще не проник в содержание картины и даже не воспринял ее цветовой гаммы, а ухватил два-три-четыре ее цветовых пятна, и тебе все ясно: Армения!.. Они, эти пятна, выхваченные из палитры Армении, положили начало новому цвету, который не отторгнуть от самой сути Армении. Это — Сарьян.