Ибсен. Путь художника

Хеммер Бьёрн

Такой выбор делается бессознательно. Конечно, Сольнес, Рубек и Гедда по-своему осознают свое положение. Они хотят быть самими собой — такими, каковы они есть. Поэтому им суждено до конца пройти тернистый путь людей творческих. В произведениях Ибсена герои нередко умирают. Но близость смерти не уменьшает для них ценности жизни. Многие из этих героев в итоге оказываются перед выбором: жить в несвободе, в состоянии «живых мертвецов», или выбрать смерть как последнее доказательство своей «свободы». Они предпочитают погибнуть. В одной из рабочих записей 1880-х годов Ибсен отмечает: «Принято считать, будто самоубийство — аморально. Но жить, постепенно убивая самого себя по причине обстоятельств, — морально?»

Ибсен воспринимал свое творчество как призвание

и сознавал огромную ответственность за него. Он в конце жизни заметил: слава и успех не принесли ему человеческого счастья. Эту проблему он творчески осмысливает в своих последних драмах. Творчество лишает художника радостей жизни. Искусство «подменяет» собою жизнь. В этом заключается свобода художника по отношению к действительности. В то же время он вынужден быть несвободным — зависеть от этой действительности.

В мире искусства художник свободен, зато на нем лежит бремя ответственности за себя. Ответственность за близких существует в иной — обыденной жизни. Можно видеть, как в произведениях Ибсена свобода и ответственность все больше сближаются друг с другом и в то же время «поэзия», искусство по-прежнему ассоциируются с безответственностью — например, для Эллиды, Гедды, Сольнеса и Боркмана. Это вечный парадокс творчества Ибсена, связанный с той свободной творческой фантазией, которая была источником его вдохновения.

Ибсен признавался: чтобы изображать жизнь, он должен был соблюдать дистанцию по отношению к изображаемому. Именно в этом видится источник его творческой силы — в тоске, в терзаниях, в неудовлетворенности — в том, что Вацлав Гавел называл основополагающим ощущением собственной отчужденности, мучительности бытия и отсутствия сопричастности. Двадцать семь лет, проведенных Ибсеном за границей, — единственное убедительное доказательство его потребности соблюдать дистанцию. В конце жизни он жаловался, что у него нет родины. Он всегда оставался одиноким «вольным стрелком» и скитальцем.

Стихотворение «Прощание» может служить иллюстрацией к тезису о том, что отчужденность и горечь утрат стимулировали творчество Ибсена. Это стихотворение также показывает, как поэзия может противостоять ощущению пустоты и никчемности:

Мы за ворота Гостей провожали, Смеялся кто-то, Кого-то звали. О дом наш унылый, О сад молчаливый!.. Где голос милый И смех шаловливый? Какая мгла здесь! Ни счастья, ни света. Она была здесь, — И вот ее нету. [105]

105

Перевод Т. Сильман.

Так тоска и печаль вдохновляют поэта. Золотое время жизни проходит. Молодой Теи Бруун [106] , которую Ибсен встретил в Италии, больше нет с ним рядом — но в искусстве царят иные законы, нежели в реальности. В мире поэтических грез Ибсен был волен обращаться с женщинами как с «принцессами» своей юности, не беспокоясь о разнице в возрасте и о прозе будней.

«Прощание» было написано в Генциано летом 1864 года. Оно возвращает нас в Италию — где Ибсен создал свои лучшие произведения и где прожил самое счастливое время своей жизни. Дважды он жил в Риме, с промежутком в десять лет, и за эти годы с городом произошли разительные перемены. В 1889 году на Кампо де Фьори был открыт памятник Джордано Бруно. Памятник стоит до сих пор и расположен таким образом, что взгляд Бруно обращен в сторону Ватикана. Открытие такого памятника

в то время, когда Ибсен жил в Италии, было просто немыслимо. Рим тогда еще находился под властью папы. Только после освободительных войн Гарибальди Рим стал в 1871 году столицей объединенной Италии. Папе пришлось отступить в Ватикан, на небольшой островок в пределах города — правда, с тех пор он разросся. Таким образом, власть церкви была существенно ограничена — по крайней мере внешне. Именно в этот «светский» город Ибсен вернулся в 1878 году.

106

Tea Бруун была возможным прототипом Агнес.

События в Риме отражают общие тенденции исторического развития — в том числе и те, что касаются Ибсена. Как раз тогда христианское мировоззрение перестает играть ведущую роль в творчестве драматурга. В пьесах, написанных ранее, он опирался на характерные для современности представления о месте человека в мире, которым правит Всевышний, — эти представления в основе своей были религиозными. Изображая судьбы людей, Ибсен использовал такие понятия, как грех, милосердие и спасение. Он хотел таким образом наладить диалог с современниками. Поэтому в целой серии пьес, написанных от 1854 до 1867 года, и даже в «Кесаре и Галилеянине», вышедшей в 1873 году, христианское мировоззрение играет довольно значимую роль. Впрочем, это не означает, что Ибсен сочинял «религиозные» драмы.

Спустя несколько лет, однако, авторитет христианства в творчестве Ибсена падает. Драматург обращается, между прочим, к церковной власти и предъявляет обвинения многим ее представителям. Мораль пастора Мандерса основана на механическом исполнении долга, на слепом послушании — такая мораль не играет позитивной роли в человеческой жизни. В творчестве Ибсена речь все больше идет о моральных ценностях, которые выбирают сами герои, о последствиях их поступков по отношению к близким и о фундаментальной потребности человека в счастье — в счастье на земле.А абсолютной предпосылкой счастья является свобода.

Хотя Ибсен критически относился к церкви как к общественному институту, это не означает, что он однозначно осуждал христианскую мораль. Взять хотя бы «Росмерсхольм». Где еще с такой силой и ясностью Ибсен изобразил пробуждение в человеке его нравственного начала, совести и желания нести ответственность за свои поступки? Сам Росмер — бывший пастор, который оставил служение и отрекся от учения церкви. Однако он придерживается морали, унаследованной от христианства, — этой моралью ни он, ни «освобожденная» Ребекка не смеют пренебрегать. Напротив, они полагают, что эта мораль нужна для того, чтобы каждый оставался человеком в своей «мирской» жизни.

В последний период творчества Ибсен вновь использует некоторые элементы христианских представлений — например, когда Элла Рентхейм обвиняет Йуна Габриэля Боркмана в «смертном грехе», который ему не простится, или когда Рубек называет свою скульптуру «Восстание из мертвых». Но драматург по-прежнему обращается к посюстороннему миру. Как и в «Бранде», в центре внимания Ибсена остается человек. А главным является вопрос о том, что человек делает сосвоей жизнью и всвоей жизни.

Этот вопрос Ибсен задавал на протяжении всего своего творчества. Он стремился «пробудить и индивида, и человеческое сообщество в целом к свободе и самостоятельности». Таким образом, он произвел революцию в интеллектуальной жизни Норвегии — возможно, в большей степени, чем мы осознаём. Он сумел это сделать благодаря тому, что его вопрос был обращен к конкретному человеку. «Бранд» представляет собой революционный образ мысли — настолько последовательный, что многие на него ополчились. У других современников Ибсен затронул потаенные струны в душе: «Деянья след сильней, чем слово и совет». Эти слова могут быть актуальны и для нашего времени, когда многие проблемы решаются лишь на словах.