Ибсен. Путь художника
Шрифт:
Выходит, Ибсен меняет свое прежнее отношение к герою? Ведь на протяжении пьесы он беспощадно бичует слабохарактерность Пера, из-за которой тот отлынивает от любых обязанностей и уклоняется от самореализации. Мир представлений Сольвейг моментально становится гораздо более значимым, чем реальная жизнь Пера. Она искренне полагает, что он много значит для нее, — но что сам герой сделал для этого? Ничего. Он был от нее за тридевять земель всю свою долгую жизнь. Если бы он жил дома, тогда, вероятно, картина была бы иной. В это нам верится без труда. Пер слишком легко отделался и ни за что не понес наказания.
Винье было крайне досадно за Сольвейг. Он так и сказал: глупо и отвратительно, что «старая свинья Пер Гюнт таким образом спасается благодаря
Для Ибсена суждение Клеменса Петерсена явилось, как мы уже сказали, тяжелым ударом. Ибсен мог подумать, что этот выдающийся критик не желает его понять. Петерсен считал, что в драме есть некая фундаментальная ошибка: ей не хватает внутренней логики. Критик видел в ней отсутствие ясных и четких представлений об идеале: «Когда один человек становится смыслом жизни другого, для него самого это значит гораздо больше, если он заслужил такую любовь своими подвигами и самопожертвованием. Если же это происходит благодаря случайности, нечаянному попаданию — примерно так, как здесь, — то это не значит ровно ничего. Если девушка, просидевшая всю жизнь у окна и сделавшаяся самой добродетелью, видит молодого человека, проходящего мимо ее дома, то ему от ее добродетели нет никакого прока ни на этом, ни на том свете. Идея автора лишь ослепляет, но ничего не проясняет; она не может собрать воедино всю книгу в одну целостную картину, являющуюся выражением идеи, и тем самым задача художника остается невыполненной. Не хватает идеала». Здесь Клеменс Петерсен, несомненно, указывает на слабое место драмы: Пер в восприятии Сольвейг был и остается совсем иным, нежели Пер в восприятии публики.
Было бы также уместно вспомнить о реакции Бьёрнсона на драму Ибсена; он был первым, кто положительно отозвался о ней. Читая ее, Бьёрнсон не просто смеялся — ему довелось «хохотать и кричать во все горло». Но даже Бьёрнсону, поборнику примирения и автору «Сюннёве Сульбаккен», было трудно примириться с финалом драмы. Он пишет, что в итоге Пер умоляет Сольвейг о снисхождении, поскольку в ее душе, где царят вера, надежда и любовь, он все время был тем, кем ему предназначил быть Всевышний. И теперь, по Бьёрнсону, он жаждет обрести новый шанс: «Теперь он — хотя и весьма запоздало — хочет начать всё с нуля. Да, он станет самим собой — той самой личностью, которой его наделил Всевышний для дальнейшего развития и которую в нас любит женщина, то есть образом Бога. Во всяком случае, концовку следует понимать таким образом, ибо она, к сожалению, неясна и недостаточно проработана».
«Образ Бога», который, согласно Бьёрнсону, женщина любит в мужчине, — эхо слов, сказанных Монрадом несколькими годами ранее по поводу соотношения идеала и действительности. И теперь вернемся к тому, с чего мы начали, — к нежеланию Ибсена продолжать «в духе философии Монрада».
В 1859 году Монрад опубликовал в издательстве Студенческого общества и при его поддержке «Двенадцать лекций о прекрасном» — труд, с которым, судя по всему, были знакомы и Бьёрнсон, и Ибсен. В этих лекциях Монрад пишет: сколь бы ни было велико несовершенство, затмевающее те или иные вещи и явления, всегда существует то, чем они должны быть и чем они в своей сути являются. Эта божественная мысль, более или менее полным выражением которой служит все сущее, еще со времен древних философов называется идеей сущего — словом, основное значение которого связано с глаголами «видеть», «знать», «осознавать».
В
Монрад постоянно пропагандировал как эстетический принцип, что прекрасное в поэзии может осуществиться лишь в том случае, если автор способен примирить идеал и действительность. Ту же самую мысль мы находим у многих критиков — современников Монрада.
После «Пера Гюнта» создается впечатление, что Ибсен в финальной части пьесы отступает от своих прежних воззрений, которые ясно прослеживались в «Комедии любви» и «Бранде». В новой пьесе особенно заметно влияние, которое оказала на Ибсена современная ему философская мысль. Поэтому он изобразил отношения реального Пера и Пера, жившего в душе Сольвейг, в духе монрадовской «гармонизации». Жанр произведения также способствовал тому, что в нем так внятно звучат мотивы спасения и примирения. Гармонизирующая концовка, в которой основной акцент сделан на вере и на силе женской любви, дает повод задуматься, как сильно повлияли на Ибсена идеи, господствовавшие тогда в философии и литературе, особенно в литературе романтизма — в таких произведениях, как «Фауст» и «Adam Homo».
Чтобы выжить, герой должен раскрыть заложенный в нем «образ Бога», или «божественную идею». Эти два понятия Ибсен использовал еще в «Бранде». Но герой должен выполнить эту задачу по собственному желанию. Ведь это — долг для всех и для каждого, его невозможно избежать и препоручить кому-либо другому. Ибсену, понятно, было очень нелегко осуществить такую программу с Пером. Ведь Пер, как мы знаем, был способен лишь на то, чтобы переместиться туда, где он физически отсутствовал. Здесь мы, впрочем, наблюдаем явную параллель с «Комедией любви», где идеал продолжает жить благодаря отсутствию любимого существа. Там сказано, что любовь должна освободиться от всего телесного и сохраниться в воспоминании, в духовном пространстве.
Вот Сольвейг и хранит в своей памяти того Пера, которого знала юным. Ее песня о любви к Перу родилась в отсутствие возлюбленного, как плод тоски по нему. В чем-то Сольвейг очень похожа на Фалька — с одним только важным отличием: ей хватает сил на то, чтобы снова встретиться с любовью своей юности. Но она не видит возлюбленного, она стара и слепа — верно, светлый образ Пера сохранился в ее душе неизменным, как некий идеал.
Ибсен в финальной части «Пера Гюнта» настойчиво пытается показать, что идеал может быть осуществлен в мире действительности, что в некоторых избранных, таких как Сольвейг, сильна вера в «реальность идеального и в идеальность реального», выражаясь словами Монрада. В «Бранде» эта точка зрения выражена более убедительно, но и более трагично — ибо там герой борется во враждебном ему мире за преодоление разрыва между идеалом и действительностью. Бранду эта борьба не по силам, враждебный мир не дает себя преодолеть. Одержать победу герой может лишь над собой.
Поэтому можно сказать, что в образе Сольвейг Ибсен воплотил идеи философии Монрада. Целью Ибсена было — оттенить резко очерченный реалистический образ Пера, формирующийся у нас на протяжении всей драмы. Возникает впечатление, что отзывы критиков побудили Ибсена отказаться от каких-либо новых попыток воплотить модные тогда идеи гармонизации. В то же время «Пер Гюнт» раскрывает и противоположную точку зрения: идеал может осуществиться, если остается абстрактным, удаленным от мира действительности. В этом заключается главное внутреннее противоречие драмы.