Ибсен. Путь художника
Шрифт:
Пер Ибсена или Пер Сольвейг?
«Пер Гюнт»
В известной сцене с луковицей (акт пятый) Пер Гюнт задает себе вопрос: кем он, собственно, был в этой жизни? Он очень встревожен тем обстоятельством, что вынужден прибегнуть к самокопанию. Каждый слой шелухи, который он снимает с найденной луковицы, — это как бы одна из бесчисленных ролей, которые ему приходилось играть в своей долгой жизни.
В итоге становится ясно, что настоящего Пера нет — нет вообще никакой его «личности». Именно эта сцена с луковицей и позволяет многим в наши дни толковать пьесу как весьма актуальное произведение, затрагивающее тему недостатка самоидентичности. Но смена жизненных ролей и утрата собственного «я» отнюдь не рассматривались Ибсеном как печальная неизбежность. То, что спустя десятилетия стали считать всеобщей участью человека, для Ибсена было симптомом болезни — нехватки личностного начала. Разумеется,
Два крупнейших произведения раннего Ибсена, «Бранд» и «Пер Гюнт», созданы автором, который стремился полностью раскрыть свое «я» перед публикой. Он сражался с открытым забралом, и каждый мог видеть, какие идеалы он отстаивает в сражении. Лишь по завершении этих двух пьес, а также пьесы «Союз молодежи» (в 1869 году) Ибсен, кажется, понял всю абстрактность и односторонность идеалистического взгляда на жизнь. Многообразие и сложность бытия невозможно охватить каким бы то ни было взглядом, и на большинство вечных вопросов нельзя ответить однозначно. Только теперь, в самом начале 1870-х годов, Ибсен формулирует свою позицию: «Вопрос, а не ответ — мое призванье» (4: 585). До этого он, судя по всему, был готов ответить на важнейшие вопросы бытия. Он даже дерзал утверждать, что знает истину, и взял на себя роль наставника, который учит соотечественников мыслить широко. Об этом Ибсен прямо пишет королю в 1866 году, полагая, что он заслуживает поощрения, писательского жалованья.
Название данной главы — вопрос, который касается проблематики завершающей части «Пера Гюнта». Нас интересует образ главного героя, который мы видим в конце драмы. Как говорит сам Пер Гюнт, его жизнь переходит в последнюю и решающую стадию. Но какой все же образ Пера остается с нами в финале — созданный Ибсеном или созданный воображением Сольвейг? Мы следуем за героем на протяжении всей его жизни — его долгого возвращения к той, которую он оставил в юности. Он возвращается, чтобы судить самого себя. Драма выстроена как история скитаний, но только до того момента, когда судьба главного героя начинает близиться к финалу, — почти как в «Бранде».
Проблема, поставленная нами в заглавии, может показаться узкой — особенно если вы знаете, насколько богато и разносторонне это произведение. Когда литературовед пытается анализировать «Пера Гюнта», то различных подходов и возможностей для анализа оказывается так много, что самое время повторить слова Пера, сказанные им, когда он раздумывал, не заняться ли ему наукой:
Но я на перепутай пока, И не свалять бы снова дурака.Возможно, некоторым покажется, что вопрос, вынесенный нами на обсуждение, — наивен. Ведь не существовало никакого Пера, кроме того персонажа, который был создан Ибсеном, — а сам Ибсен заимствовал этот образ у Петера Кристена Асбьёрнсена, из его собрания сказок и преданий, изданного в конце 1840-х годов. Замечание это вполне резонно. Но вопрос все же касается реально существующей проблемы, родившейся одновременно с самим произведением. Начиная с 1867 года, когда эта драма увидела свет, постоянно ведутся споры: является ли Пер, который, по утверждению Сольвейг, жил в ее душе, идентичным тому Перу, которого Ибсен представил нам — читателям и зрителям?
Не обладает ли Сольвейг в финале драмы большей творческой силой, чем Ибсен, изобразивший и ее саму, и «мальчика», которого она любит? Разве не кажется, что в конце произведения перед нами — двойственный и весьма туманный образ Пера? Невзирая на то что этот финал знаменует гармонию с назидательным и даже благочестивым мотивом — блудный сын оказывается в объятиях мадонны.
Затем возникает другой вопрос: будь автором этой драмы женщина, могла бы она выбрать такой финал жизни для Пера Гюнта или для Сольвейг? Факт очевидный и, возможно, кого-то настораживающий: самые блестящие женские образы в литературе — Беатриче у Данте, Гретхен у Гёте, Альма Стьерне у Палудан-Мюллера и Сюннёве Сульбаккен у Бьёрнсона — все они созданы мужчинами и, прямо скажем, для мужчин. Вероятно, Сигрид Унсет могла бы написать образ Сольвейг. Она отстаивала нехарактерную для женщины точку зрения, что Сольвейг — «самый радикальный женский образ в норвежской литературе». Но вот Камилла Коллетт [43] — вряд ли. Впрочем, к ней мы еще вернемся. И вряд ли кто-нибудь из феминисток со спокойной совестью подпишет аттестат о примерном поведении, который Сольвейг выдала обманщику Перу — по крайней мере, если эта феминистка прочтет драму Ибсена как реалистическую. Толковать эту драму в духе реализма весьма соблазнительно — ведь, как утверждает сам Ибсен, Пер Гюнт только и делает, что бежит от реальности, фантазирует и лжет.
43
Камилла
В 1860-е годы реализм значительно ужесточил свои требования — это коснулось и творчества Ибсена. Поэтому, с точки зрения реалиста, концовка «Пера Гюнта» казалась неожиданной и спорной. Многие из критиков, современных Ибсену, пытались прочесть драму как реалистическую — подобные попытки предпринимались и в наше время. Но пьеса, судя по всему, требует иного подхода.
Зададимся еще одним вопросом: что имел в виду Ибсен, когда он, в связи с критикой «Пера Гюнта», поминал в одном письме — самом яростном из всех своих писем — «дьявольщину» и «дьявола» и писал о том, что не собирается следовать доброжелательным советам? Он восклицает, что не хочет быть «антикварием» и каким-либо образом усовершенствовать свой талант «в духе философии Монрада». Это письмо Ибсен отправил Бьёрнсону сразу по прочтении недружелюбного отзыва о «Пере Гюнте», который принадлежал Клеменсу Петерсену [44] — весьма авторитетному датскому критику. Какова связь между Ибсеном и профессором философии Монрадом, выдающимся университетским преподавателем? В то время, когда молодой Ибсен жил в Кристиании, Монрад был одной из ключевых фигур столичной культурной жизни. На это письмо ибсеноведы почти не обращали внимания.
44
Клеменс Петерсен (1834–1819) — сотрудник либеральной газеты «Федреланнет».
А вот что так рассердило Ибсена: Клеменс Петерсен через Бьёрнсона дружески посоветовал ему заняться философией, считая, что у драматурга есть к тому способности. По мнению Бьёрнсона, это было сказано из лучших побуждений: «…Поскольку ты был первым из соотечественников, кто проповедовал (философскую) мысль». Далее Бьёрнсон продолжает ссылаться на Петерсена: «В том виде, как ее преподает Монрад, она чужда и неприменима в наших норвежских условиях». В тот период — после выхода «Бранда» — и Петерсен, и Бьёрнсон считали, что Ибсен на самом деле обладал талантом не столько поэта, сколько критика. А это было нечто совсем другое. Бьёрнсон также не особенно восторгался Ибсеном как мастером слова, хотя в 1861 году он писал своему датскому другу: «Поверь, это человек, способный мыслить». Именно эти способности Ибсена и подразумевал Петерсен, утверждая, что Ибсен должен их развивать через занятия философией. Петерсен имел в виду не что иное, как изучение философии Гегеля, последователями которой — каждый по-своему — были и Монрад, и сам Петерсен. Это предложение Ибсен отверг очень резко и темпераментно. Как раз в связи с «Пером Гюнтом» и спорами о том, что является и что не является поэзией. Но из высказывания Ибсена видно, что он признаёт свой интерес к философии Монрада и склонность поразмышлять в духе этой философии.
Мы подчеркиваем этот факт, спрашивая себя, какое он имеет отношение к образу Сольвейг. Дело в том, что «отцовство» Ибсена в данном случае можно оспорить; можно допустить, что у Сольвейг было несколько «отцов» (что в литературном мире бывает нередко). И одним из ее «родителей», вероятно, был Монрад — или, по крайней мере, его философия. Создается впечатление, что Ибсен находился под явным влиянием Монрада, на что он и сам намекал.
Ибсен хорошо знал Монрада. После выхода в свет «Каталины» Монрад стал первым авторитетным критиком Ибсена и следил за его творчеством с большой доброжелательностью. Их пути пересекались много раз, и Монрад испытывал неподдельный интерес к молодому автору — хотя их отношения, пожалуй, характеризовались неким взаимным скепсисом. (В ибсеновских набросках к «Перу Гюнту» появляется профессорствующий тролль, прототипом которого явно был Монрад.)
Возможно, реакция на «Пера Гюнта» со стороны Клеменса Петерсена (и многих других) усилила в Ибсене тягу к абстрактным размышлениям, которые культивировал именно Монрад. Ибсен обвинял своих соотечественников в отсутствии у них «дисциплины мысли и умственного тренинга» (1: 549), а «Бранда» он характеризовал как «силлогизм», логическое обобщение, способ мышления, который можно применять во многих жизненных ситуациях. Однако в 1871 году, спустя несколько лет после выхода «Пера Гюнта», он уже видит в рефлексии прямую угрозу своему художественному дарованию.
Эту точку зрения он высказывает тогда, когда другой ведущий датский критик, Георг Брандес, вновь советует ему следить за научной мыслью современности. Ибсен возражает, что ее невозможно охватить, и спрашивает: разве это так уж необходимо поэту? Разве каждое поколение не рождается с «предпосылками, подсказанными эпохой», в том числе и в духовной области? Ибсен пишет: «Чего нам, профанам, не хватает, так это знаний. Но знание имеется у нас, я думаю, до известной степени в виде инстинкта и догадки. И задача поэта ведь, в сущности, в том, чтобы видеть, а не в том, чтобы рассуждать; во всяком случае, для себя лично я в рефлексии вижу опасность» (4: 695).