Идея метакритики 'чистой' любви
Шрифт:
Действительно, Паганини-скрипач не существует без Паганини-мыслителя. В истории искусств вряд ли найдется пример такого колоссального слияния художественной мысли и действия, пример такого невиданного прорыва сквозь всяческие условности и материальные ограничения, пример такого потрясающего своей смелостью и проникновенностью пророчества о грядущей воплощенной красоте. И поэтому можно предположить, что неизведанные пути в искусстве Паганини, главным образом, были проложены благодаря тому, что его философия музыки навсегда изменила лицо старой романтической музыки. И это движение в музыкальной культуре, вызванное Паганини, опять же напоминает движение, совершенное в ту же эпоху, но совершенно в другой сфере культуры, в сфере философской. И там, и здесь "гениальное Я" становится не только предметом всестороннего исследования, но и предметом воплощения в соответствующую ему форму жизненной выразительности.
Дух музыки: прошлое и настоящее
Тот факт, что современная музыка перестала быть трансцендентной, означает ни что иное, как торжество универсальности объективного, сделавшего все субъективное своею сплошной модификацией, отдельной волной в бесконечном море однообразных страстей. Это обстоятельство вообще трудно осознать, не сопоставив духа нынешней музыки с ее общим состоянием в относительно недавнем прошлом. И дело вовсе не в том, что музыка имела тогда значительный авторитет (последний и сегодня не исчерпан), а в том, что в музыкальной культуре существуют
Однако процесс реализации внутреннего "Я", выражающейся в объективировании художественной мысли, требует от художника совершенно по-новому отнестись к принципам работы своего сознания и, в частности, к способности последнего далеко выходить за пределы воспринимаемой реальности. Прекрасная музыка прошлого, вместе со всей своей мистической атрибутикой, не просто переступала горизонты голосов природы, не просто украшала "колонну природы", возвышающуюся в беспредельность, а, как феномен, в котором удивительным образом соприкоснулись свобода и природа, раскрывала свой особый трансцендентальный смысл. И не на мистических феноменах нужно останавливаться, когда рассматриваешь творчество того или иного музыкального гения. Не о том должна идти речь, видел или не видел скрипач Тартини влетевшего к нему дьявола, а о том, к какой красоте он при этом стремился, какой трансцендентальный смысл стремился вложить в свою скрипичную сонату, и каким удивительным образом этот смысл затем проявился в его творчестве как композитора, уже после того, как был, наконец, обретен. В дальнейшем мы увидим, что этот смысл искусства с колоссальной силой раскрылся в деятельности другого гения, о котором Ф.Лист совершенно справедливо сказал, что другого его жизненного воплощения не будет.
Гениальное "Я" в музыке и в философии
Учение великих немецких философов конца XXIII - начала XIX вв. о гениальном или "трансцендентальном Я", преодолевающем в своем воображении все мерзости этого мира и выходящем далеко за пределы существующей реальности, отражало наиболее серьезные проблемы человеческой жизни и человеческой истории. Итальянский Ренессанс и немецкая Реформация были лишь подготовкой гениального субъекта, временем, предшествующим реализации дремлющих в нем интенций, и поэтому основные события политической и духовной жизни, происшедшие на рубеже двух веков, можно рассматривать не только как достижение нового качества жизни, но и как определенную арену испытания "трансцендентального субъекта". Другими словами, политика и экономика, религия и наука, музыка и философия, короче говоря, любая сфера человеческого духа и действия есть мощное средство воздействия исторического субъекта на сознание и самосознание эпохи. В то время каждый стремился поступать так, как будто бы именно с него начиналась новая эра. И эта всеобщая претензия на значимость являлась самым главным знамением времени. Нужно было видеть торжествующую позу, которую принимал перед толпой великий политик или философ, гениальный поэт или искусный музыкант, чтобы мгновенно представить себе и оценить смысл происходящего. Салонной интимности переживаний и филигранной тонкости мастерства, трансцендентной устремленности (не трансцендентальной?) к миру иному и романтической болезненности новая аудитория предпочла фигуру действующего пророка, фигуру, творящую у всех на виду, и заключающую в себе всю полноту сердечных чувств, эмоциональный и жизненно-выразительный размах передачи рождающейся мысли.
Таким образом, то скрытое от чуждого глаза "интимное Я", о котором в эпоху реформации говорили как о бесконечной глубине, глубине, не достигаемой голосом ни одной твари (вспомним М.Экхарта), оказалось крупной материальной силой в руках поднимающегося "третьего сословия". И, совершенно независимо от того, в какой области жизни или культуры совершался этот переворот, идея неисчерпаемости духовно-энергетических ресурсов человеческого "я" являлась самым первым и главным лозунгом дня. Поэтому, не оценив в должной мере всей специфики этого духа времени, невозможно правильно истолковать ни одно из значительных его явлений. Фихте и Паганини лишь по своему и почти одновременно выразили то, чего так страстно тогда все желали и ждали. Люди, вырвавшись из "темницы деспота", не хотели больше играть роль в приличествующих для себя границах рассудка. Правда, эта свобода творчества, как правило, сама была лишь реакцией на подавление свободомыслия. Поэтому не случайно по мере удаления от деспотии во времени изобилие плодов творческого духа медленно уменьшается. Спастись от этого симптома духовность может лишь тем, что развивает стремление к целостному охвату всего бытия. Но и этого мало. Она должна превзойти бытие созданием ирреальных горизонтов, позитивным отрицанием реальности и возвышением над ней. В этих условиях каждый претендует на собственную философию, и каждый именно себя рассматривает в качестве основателя новой религии и даже в качестве государственного деятеля, ответственного за судьбы мира. Музыкальное романтическое искусство с его способностью стать подлинным жизненным наслаждением, многими воспринималось тогда в качестве самой истинной формы жизни. "Искусство, писал Фихте, - делает трансцендентальную точку зрения обычной".* То есть обычная жизнь человека благодаря новому духу музыки и философии становилась трансцендентальной жизнью, жизнью творчески-вдохновенной, или же, напротив, глубоко призрачной. Отсюда понятна та главная роль, которую философы отвели романтическому искусству в формировании духовной элиты и общественной духовности вообще. Ведь для философа, как для художника, не существует задачи выше, чем задача способствовать своими творениями пробуждению новой оригинальности у нового гения. Если бы этот общий смысл, никогда не умиравший в культуре, отсутствовал, человечество с каждым поколением становилось бы на голову ниже. Но "гениальное Я" постоянно напоминает нам о духовной культуре не просто как о данности, но, прежде всего, как о грандиозной проблеме.
______________ * См.: Фишер К. История новой философии.
– Т.6.
– СПб., 1909.
– С. 524.
Человечество давно бы запуталось в своем служении различным духовным идолам, если бы не это напоминание о неземной красоте. Великая музыка постоянно показывает нам, что человек обладает гораздо большими потенциями, чем, скажем, просто "моральное Я". Ведь чистая музыкальность, каковая содержится в идее "трансцендентального субъекта", отрицает не саму возможность существования этого "Я", но его непосредственное интуитивное видение. В силу этого подлинная музыка действительно лишена всякой образности, ибо она есть чувство, поднятое в сферу всеобщего, "сверхчувство". Это и понятно, так как в музыке мы меньше всего имеем дело не только с материальным, но и с тем, что обнаруживает себя в другом (например, в знании). Для нее, как остроумно подметил А.Ф.Лосев, характерен "вместо закона основания
______________ * См.: Лукьянов А.В. Идея трансцендентальной субъективности в немецкой классической и в русской философии // Мысль и жизнь. К столетию со дня рождения А.Ф.Лосева. Сборник статей.
– Уфа, 1993.
– С. 163.
Н.Паганини в борьбе с примитивным человеческим рассудком
Являясь гением, проникшим не только в сущность музыки, но и в суть человеческого сознания, человеческой психики, Паганини остро чувствовал несоответствие бесконечности замысла своих произведений конечному характеру их реализации и поэтому относился к последним весьма иронически. Сохранились воспоминания его поклонников и критиков о том, что музыкант иногда мечтал вообще сыграть без струн, извлечь в своей чистой первозданной красоте великий голос природы. Многие, слушавшие игру Паганини, отмечали в ней искры язвительного юмора. Ирония позволяла сохранить свободу по отношению к собственном замыслу творения, позволяла подчеркнуть колоссальное превосходство субъективности над ее музыкально-образным выражением. В искусстве Паганини жил тот дух подлинной "трансцендентальной буффонады", который позволял оценивать музыкальные приемы и образы, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, над всем временным, включая сюда и свое собственное исполнительское мастерство. Но эта "самокритика" не выступала у Паганини как нечто внешнее, а сливалась с тем глубинным слоем трансцендентальной музыкальности, который обусловливал уже всю остальную музыкальную структуру. Чтобы осознать этот момент, достаточно указать на один факт: присутствующим на концертах Паганини казалось, что артист вот-вот перейдет грань прекрасного, что, царапающие душу, звуки его скрипки превратятся в самые что ни на есть обыденные, земные звуки. Однако каждый раз, когда Паганини приближался к наиболее трудному и впечатляющему месту, и всем казалось, что именно здесь будет печально превзойден горизонт прекрасного, перед изумленной аудиторией вдруг открывались новые краски, новые вселенные звуки.
Действительно, творчество Паганини устремлено к новому, неведомому, никогда не бывшему. Всем существом своим он жаждет открыть новые миры и указать путь к иной неземной красоте, красоте, бесконечно превосходящей все то, чему служит и перед чем преклоняется обычный человеческий рассудок. Но путь в это царство свободы Паганини прокладывает не просто через освобождение сознания красоты от всего наносного, примитивного, общепринятого, а основывает его на том Божественном Эросе, который рождает иные звуки, звуки, которые не только невозможно описать, но даже сопоставить с определенным идеалом. Но примитивный рассудок отталкивается от готового идеала и по его подобию стремится вылепить образ. Для такого сознания не только музыка, но и вообще все духовное есть некая причастность к идеалам понятного, приятного и удобного. Есть, правда, и гениальное, признается здравый рассудок, но его следует понять, разбить на части, прежде чем определить, что есть от идеала, а что от иного, не покрываемого никаким понятием. Для подобного сознания, как видим, не только искусство, но и вся жизнь есть нечто застывшее и структурно устоявшееся. При этом такое мышление, стремясь разложить гениальность на составные элементы, стараясь подыскать строго определенной духовной деятельности соответствующую ей ступень сознания (научной - способность суждения или мышления; музыкальной особую способность ощущения или восприятия), не замечает, что после выполнения всей этой метафизической работы гениальное улетучивается подобно любви. Ведь эти феномены, то есть любовь и гениальность, есть прежде всего явления, перед лицом которых "мое" и не "мое" более всего теряют свое значение. Ведь мы не занимаемся самонаблюдением в процессе любви, если это любовь, и не пишем музыки, не удалившись от предмета своей страсти! Так почему же мы должны поливать души слушателей музыкальным дождем, предварительно не вызвав в сердцах их такого чувства, уже одно воспоминание о котором доставляет неизъяснимую радость. Паганини, безусловно, принадлежал именно к числу гениев, которые не бросают золота звуков на неблагодатную почву и не выводят сознание слушателей за пределы существующих форм красоты, заранее не позаботившись об удовлетворении их потребностей еще большей красоты. Ведь красота и есть то, в чем я узнаю свое затаенное стремление и искание; мой дух сам должен быть прекрасным, чтобы оценить красоту, или был когда-то таковым, но временно пал под тяжестью суровой необходимости.
Трансцендентная и трансцендентальная красота
Осознание того, что красота не есть абсолютное в образе стоящего высоко над землею солнца, растянулось на несколько столетий. Живая культурная работа итальянских композиторов и скрипачей так называемого "золотого века" требовала решительного избавления прекрасной музыки от положения потустороннего, наджизненного одиночества. Поэтому, чтобы двигать творческий процесс дальше, необходимо было как-то переложить сам горизонт музыки, не отказавшись в то же время от абсолютной красоты. Этой революции в искусстве, в результате которой неземная красота музыки осталась за горизонтом музыки, человечество обязано Н.Паганини. Конечно, и до него были композиторы, которые так или иначе утверждали принципы этого нового видения задач искусства. Но лишь Паганини, в лице которого так органично слились природа и свобода, смог с наибольшей силой осуществить превращение музыки из начала трансцендентного в начало трансцендентальное, в начало, как бы одевающее все предметы духовного космоса своими трансцендентально-предметными формами.
Для всех скрипичных школ, существовавших до Паганини, мир звуков представлялся как бы стоящим на том берегу. Паганини, а еще ранее его Локателли и Тартини, уничтожили эту позицию иного берега, уничтожили полярность неземной красоты звуков и звуков, отягощенных природными силами. Аристократическая красота скрипичных концертов - вначале, до Паганини, творение среди творений - становится с появлением Паганини творцом над всеми творениями; красота музыки до Паганини - единое среди многого - становится с появлением Паганини единством всякой множественности, то есть высшим единством и абсолютной полнотою.