Иллюзии без иллюзий
Шрифт:
Как и все иллюзионисты, начинал он на эстраде. На сцену выходил в экзотическом восточном обличье — и псевдоним Кио оказался под стать. К выразительной внешности отца очень шли чалма и восточный халат. В те годы иллюзионные номера максимально окутывались мистикой, предельной многозначительностью каждого пасса. «Женщина, которая парит в воздухе» преподносилась как сеанс гипноза, с хлороформом. Номер длился пятнадцать минут — номер, который теперь мои коллеги и у нас, и за рубежом запросто укладывают в полторы минуты, вовсе не превращая в мистический акт, что выглядело бы сегодня архаикой.
У меня дома хранится афиша двадцатых годов о большом концерте в театре «Эрмитаж». Красной строкой: Смирнов-Сокольский и отец, а внизу маленькими буквами: дирижер И.
Конечно, успех отца объясним не одной лишь его импозантностью, врожденным артистизмом и психологическим воздействием…
Отец выступал на сцене, обставленной громоздкой аппаратурой, ему помогали лилипуты и ассистентки, одетые по-восточному. Номера были по-настоящему зрелищны, исполнялись очень убедительно — и Кио был органичен в своем образе.
Но публика постепенно становилась строже, неискушенность и наивность сменялись скепсисом по отношению ко всей этой таинственности, отдающей красивым, но все же балаганом. Разгромная статья о работе отца в ленинградском летнем театре «Аквариум», кстати, так и называлась — «Балаган на Невском». Кио досталось и за псевдовосточную роскошь, и за сеансы черной магии. За излишнюю, как я уже говорил, многозначительность, больше не вызывавшую доверия у зрителя.
Отец очень внимательно следил за прессой, собирал рецензии на свои выступления. У Бориса Полевого есть документальная новелла «Как я ассистировал Кио». В двадцатые годы Полевой работал корреспондентом тверской газеты — и редактор поручил ему внедриться в аттракцион Кио, чтобы написать разоблачительную статью, отучить фокусника дурить людям головы. Полевой определился рабочим сцены — отец еще выступал на эстраде, — и на него свалился десяток дел, с которыми он справился относительно, заслужив в финале от Кио крепкое словцо из пяти букв. Поручение редактора он все же выполнил — приятели из газеты смеялись, что теперь рассерженный фокусник превратит его, например, в осла. И молодой журналист жил в страхе возмездия. Отец же газетчиков не боялся, он был уверен в себе, но и не глух оказался к замечаниям критическим. Упрек в несовременности его сразу насторожил, и он вскоре сообразил, что ему нужна помощь человека с безупречным вкусом.
Кио слышал много хорошего о смелом молодом режиссере Арнольде, создавшем с Леонидом Утесовым тео-джаз и поставившем лучшую джазовую программу — «Музыкальный магазин».
Отец не был близко знаком с Арнольдом, но немедленно позвонил ему: «Арнольд, я прошу вас (до конца жизни отца они так и не перешли на «ты») прийти посмотреть мое выступление. Может быть, вы что-нибудь придумаете. Мне нужна помощь!»
Арнольд приехал в театр, посмотрел программу и со свойственной ему прямотой и, я бы даже сказал, резкостью заявил: «А что тут гадать? Надо отказаться от индийского стиля, выбросить чалму. И надеть фрак. И не надо настаивать, что вы показываете чудеса. Отнеситесь к своему делу с иронией. Разрешите себе самоиронию!» В те времена это звучало дико: волшебник, маг — и вдруг какая-то самоирония? Арнольд предлагал, на первый взгляд, просто идиотские ходы. Вместо зависающей в воздухе дамы — комик. Комик, который долго не хочет засыпать, сопротивляется — и вдруг начинает парить…
Не думаю, чтобы отец со всем предложенным без колебаний согласился. Но смокинг, а затем и фрак были надеты, комик в номер введен. Выступления иллюзиониста были поставлены с ног на голову. Мистика преобразовалась в юмор высокой пробы. Кио проявил себя талантливым артистом — ему удались необычные интонации. Зрителями завладевала личность, вызывавшая абсолютное доверие к себе.
Но задержись он дольше на эстраде, качественного шага на пути, приведшем к славе, ему бы не совершить.
В тридцатые годы Кио окончательно переходит в цирк, переосмысляя жанр. Прежде факир на арене показывал один номер, скажем, эпизод с прокалыванием женщины. Но не аттракцион. Теперь Кио настаивал на драматургии, на подтексте. Упор делался не на ловкость, а на интеллект исполнителя. Позже все иллюзионисты пошли по такому пути.
Отец успешно работал и с главным
Поездок за границу до конца пятидесятых годов не было. Мерилом творческой состоятельности артиста цирка могла быть только работа в Москве. А на Цветной каждый год с одной и той же программой не приедешь. Бывало, что и московский цирк работал без аншлага. Но с отцом этого не случалось.
Практически каждый год работал он и в Ленинграде. Однажды — и открывал сезон, и закрывал.
Ограничения, запреты и обязательная конъюнктура иногда даже шли ему на пользу. Подхлестывали фантазию.
В сорок восьмом году под маркой борьбы с космополитизмом началось гонение на все иностранное. Всех девушек в аттракционе Кио переодели в русские сарафаны. Ортодоксы требовали, чтобы и сам Кио переоделся чуть ли не в косовороточного балалаечника. Кампании в нашей стране всегда отличались идиотизмом. Но с запретами и пожеланиями, спускаемыми с верхов, спорить не приходилось, отец никогда бунтарем себя не заявлял — и для сохранения программы готов был поступиться многим. Однако переодеваться в косоворотку — это уж не лезло ни в какие ворота, и он пошел к помощнику Ворошилова. Ворошилов при Сталине курировал искусство. Помощник — Петр Федорович Аболимов, здравомыслящий человек, впоследствии драматург-либреттист, заместитель директора Большого театра и первый директор Цирка на Вернадского, взял решение проблемы на себя — сказал: «Да пошлите вы их! Фрак — международный костюм, дипломатический, вечерний. Работайте в нем, как работали!»
Наверное, впервые тогда в иллюзионной практике коснулись политической темы. Художник Большого театра Вадим Рындин, муж Улановой, оформлял номер «Домик на окраине Парижа». Отец играл рабочего, который расклеивал какие-то листовки. Сейчас уже трудно пересказать этот сюжет… Заслышав свистки полицейских, он прятался в домике. Появлялись сами полицейские. Из домика выходил хозяин. Помогал удостовериться, что в домике никого нет. Полиция уходила, а из домика выскакивали различные персонажи… и рабочего все-таки арестовывали, сажали в клетку, клетку закрывали балдахином — и оказывалось, что в клетку попали сами полицейские. Считалось, что это мажорный, политически грамотный финал. Или работали номер «Поджигатель войны» (либретто иллюзионного трюка сочинил Смирнов-Сокольский), когда из головы американца «дяди Сэма» высыпались пузатые богачи — поджигатели войны, полуголые девки и прочие… Или «Ангел мира». Американцы посылают в Корею ангела мира — лилипутку сажали в ящик и спрашивали у «шпреха» Буше: действительно ли посылают ангела, — а в ящике вместо ангела оказывались американские солдаты. Казалось бы, конъюнктура грубее некуда, а границы жанра раздвигались, предугадывалось дальнейшее развитие. Сегодня театрализованное действие снова вошло в моду в цирковых программах. А до Кио все-таки главенствовал трюк ради трюка.
Конечно, программа иллюзиониста — не драматический театр, где написал другую пьесу и назавтра поставил другой спектакль. Менять стопроцентно все — нет возможностей. Некоторые номера переходили из программы в программу, но отец их тоже старался повернуть смыслово по-другому. Он всегда привлекал к работе талантливых людей. Кроме Смирнова-Сокольского, с ним работали и Владлен Бахнов, и Яков Костюковский. Меня он приучал тянуться в работе к тем режиссерам и авторам, до чьего уровня исполнителю надо дотягиваться. Сегодня обидно бывает, когда «дотягиваться» не до кого…
В статье к столетию отца в «Вечерке» дочь Карандаша Наташа Румянцева высказала мысль, которая мне самому как-то в голову не приходила: «При нашей серой жизни Кио дарил нам кусочек Голливуда…»
На пороге своего шестидесятилетия Кио собрал программу из лучших трюков, с которыми выступал в разные годы. И был в ней постаревший, но необыкновенно элегантный отец в очках с золоченой оправой. О нем написали тогда в Дании, что он напоминает ученого-атомщика, а не чародея Господа Бога. Это было неожиданно и лестно.