Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино
Шрифт:
Маргинальность богемы, таинственность инициации, энтузиазм творческой деятельности, рассматриваемой как творчество, а не воспроизведение природы, магия вместо техники, врожденный дар, для которого учитель служит медиумом, а не преподавателем, боговдохновенность всего тела художника […] так под пером Бальзака создается современная, типично романтическая мифология искусства [109] .
Предложив было Пуссену сделать его своим учеником и передать ему свои тайные приемы [110] , Френхофер скоро забывает о своем обещании, озабоченный собственной творческой проблемой; в этот переломный момент новеллы, когда сюжет об ученичестве Пуссена отступает на второй план перед сюжетом о мистических исканиях Френхофера, старый художник вообще перестает слышать собеседников, и знакомый с ним Порбус определяет его состояние как мистическое, духовидческое: «Это он ведет беседу со своим духом» (с. 425/383, выделено Бальзаком). В редакции 1831 года «Неведомый шедевр» носил подзаголовок «Фантастическая повесть»; в 1837 году подзаголовок исчез, возможно в связи с окончанием моды на «фантастический» жанр, но фигура Френхофера сохранила мрачно-колдовской облик. В его лице «было что-то дьявольское» (с. 414/371), и «слабое освещение лестницы придавало» ему «фантастический оттенок» (с. 415/372).
109
Heinich N. Op. cit. P. 80.
110
«– Юноша, юноша, никакой учитель тебя не научит тому, что я показываю тебе сейчас! Один лишь Мабузе знал секрет, как придавать жизнь фигурам. У Мабузе был только один ученик – я. У меня же их не было совсем, а я стар. Ты достаточно умен, чтобы понять остальное, на что намекаю» (с. 421/378).
111
Как полагают, Бальзак заимствовал эту фамилию, фонетически упростив ее, у немецкого ученого Йозефа фон Фраунхофера (Фраунгофера, 1787–1826), знаменитого своими работами по оптике, в частности исследованиями солнечного спектра (см.: Marin L. Les secrets des noms et des corps [1985] // Marin L. Lectures traversi`eres. Paris: Albin Michel, 1992. P. 235–236). Эта специфическая научная тема перекликается с рассуждениями бальзаковского Френхофера о преобладающей роли цвета в живописи (правда, они были введены в текст лишь в 1837 году); вообще же оптика для Бальзака и его современников ассоциировалась с Гофманом, представившим ее в «Песочнике» как магическую науку, оживляющую искусственные образы (о чем мечтает и Френхофер).
Френхофер – жрец или шаман искусства, втайне создающий сверхсовершенную картину, над которой он работает с исключительной тщательностью. Пытаясь написать на холсте абсолютно живую, «воплощенную» фигуру [112] , он соперничает с природой и богом и косвенно сближает себя с легендарными творцами людей – Прометеем и Пигмалионом [113] . Во время работы он приходит в «фантастический» экстаз, демоническую одержимость:
…Молодому Пуссену казалось, будто этим странным человеком овладел демон и фантастически, против его воли водит его рукой. Сверхъестественный блеск глаз, судорожные взмахи руки, как бы преодолевающие сопротивление, придавали некоторое правдоподобие этой мысли… (с. 422/379; в данном случае речь идет об исправлении Френхофером картины Порбуса).
112
См.: Didi-Huberman G. La Peinture incarn'ee. Paris: Minuit, 1985.
113
«Факел Прометея угасал не раз в твоих руках…» (с. 417/374) – говорит он, критикуя и собираясь поправить картину Порбуса; а затем уже в связи со своей многолетней работой над шедевром: «Нам неведомо, сколько времени потратил властитель Пигмалион, создавая ту единственную статую, которая ожила» (с. 425/382).
У него когда-то был наставник, голландский художник Мабузе [114] , которого он поминает часто и по-разному – то как гениального пьяницу, не всегда достигавшего совершенства («Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян» – с. 423/380), то как высшее существо, к которому он взывает как к божеству («О Мабузе!..» – с. 420/377). Нельзя, конечно, утверждать, что именно дух голландского живописца вселяется в него в моменты творческого экстаза, но несомненно, что он переживает влияние учителя амбивалентно, наделяя его двусмысленной колдовской силой [115] : Мабузе вроде бы «передал ему секрет рельефа, свое умение придавать фигурам […] необычайную жизненность» (с. 426/384), но, по его же словам, передал не до конца, забрал с собой в могилу: «О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..» (с. 420/377). Одержимый этим своим творческим «сверх-я», Френхофер одновременно и ревнует его, и стремится с ним сравняться.
114
Его настоящее имя – Ян Госсарт (даты жизни варьируются по разным источникам: 1478/1480 – 1532/1541). Лишнее напоминание о преклонном возрасте героя новеллы: в 1612 году ученику Мабузе Френхоферу должно быть не менее 80 лет.
115
Возможно, именно двусмысленную фигуру Мабузе из «Неведомого шедевра» вспоминал немецкий (люксембургский по происхождению) писатель Норберт Жак, нарекая «доктором Мабузе» респектабельно-демонического гения зла, который был выведен в его романах и рассказах 1920-х годов, а затем стал знаменитым киногероем благодаря фильмам Фрица Ланга.
Если Никола Пуссен по характеру напоминает других бальзаковских «провинциалов в Париже» – Растиньяка из «Отца Горио» (Le P`ere Goriot), Люсьена де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» (Illusions perdues), – то Френхофер принадлежит к «сверхчеловеческой породе людей всепожирающей страсти, таких как Вотрен, Гобсек, Горио и Валтасар Клаас» [116] . Последний в этом перечне героев – алхимик Валтасар Клаас из повести «Поиски абсолюта» (La Recherche de l’Absolu, 1834), а также мыслитель-мистик Луи Ламбер из одноименного романа (Louis Lambert, 1832) особенно близки к Френхоферу как по времени появления в творчестве Бальзака, так и по специфически познавательной направленности своей страсти. Их libido sciendi – настоящий трагический hybris; охваченный им герой пытается постичь нечто нечеловеческое, но в итоге гибнет, так и не сумев свершить задуманное [117] .
116
B'eguin A. Pr'eface [du
117
Многие интерпретаторы ничтоже сумняшеся пишут о «самоубийстве» Френхофера, хотя у Бальзака сказано просто: «умер в ночь, сжегши все свои картины» (с. 438/397). Писатель скорее имел в виду мотивировку не психологическую (самоубийство от отчаяния), а магическую – смерть от утраты своей «внешней души», прежде сосредоточенной в картинах, особенно в одной из них.
Расслоение образа
Двум типам знания соответствуют в новелле два способа творчества, два вида художественного мимесиса.
Никола Пуссен занимается живописью в профанном режиме пробы. В его жилище «стены были оклеены гладкими обоями, испещренными карандашными эскизами» (с. 428/385), у Порбуса он доказывает свой талант, скопировав «быстрыми штрихами фигуру Марии» с картины мэтра (с. 420/377). Он производит в большом количестве малоценные, учебные произведения, иные из которых прямо копируют чужие: это школьное подражание образцам.
Иначе работает мистик Френхофер. В его доме и мастерской развешаны «чудесные композиции», которые он презрительно объявляет своими «заблуждениями», промежуточными эскизами (с. 435/393), основные же свои усилия он употребляет не на создание новых произведений, а на совершенствование старых. В первой сцене он с необыкновенным мастерством поправляет картину Порбуса, а затем признается, что сам уже много лет улучшает собственный шедевр. Его главное искусство – класть новые мазки поверх старых:
Видишь ли, милый, только последние мазки имеют значение. Порбус наложил их сотни, я же кладу только один. Никто не станет благодарить за то, что лежит снизу (с. 422/379).
Следует критически понимать его эстетический лозунг: «задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» (с. 418/375). Вдохновенный, одержимый демоном художник стремится «выражать» внешнюю природу, но на самом деле воспроизводит вовне какой-то процесс, происходящий у него в душе и, возможно, не связанный прямо с изображаемой природой. Он «подражает» не чужим образцам и не внешним предметам, а собственным внутренним импульсам, позволяющим ему магически заклинать кисть с краской. По ходу работы он «приговаривает», и в его словах преобладают средства заговора – императивы и междометия:
– Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так! (с. 422/379).
Профанная история Пуссена и сакральная судьба Френхофера сходятся в главном объекте повествования – «неведомом шедевре»: с одной стороны, его мечтает увидеть юный ученик (а также его собственный, «промежуточный» наставник – Порбус), с другой – его пытается довести до совершенства вдохновенный мистик. В итоге оба сюжета заканчиваются катастрофой: явленный было зрителям образ оказывается несостоятельным, не приносит окончательного удовлетворения автору и ничему не может научить неофита.
В соответствии с типичной схемой интрадиегетического образа в романтической фантастике (см. выше главу 1), эта картина помещена в динамическую рамку из других визуальных образов, причем у Бальзака они не только размещены вокруг главного образа в пространстве, как «чудесные композиции», развешанные по стенам мастерской Френхофера, но и расставлены во временной последовательности по ходу рассказа. Сначала речь идет о прекрасной, но сурово критикуемой Френхофером «Марии Египетской» Порбуса, потом об ученическом эскизе Пуссена, потом в доме Френхофера его гости видят «Адама» Мабузе и еще одну безымянную картину, которую восхищенный Пуссен принимает за творение Джорджоне, а хозяин дома пренебрежительно называет «одним из первых опытов моей мазни» (с. 423/381; эта картина еще сыграет свою роль в фабуле). И даже когда Порбус и Пуссен наконец проникают в мастерскую Френхофера, они, прежде чем добраться до главной, заветной картины, первым делом останавливаются в восторге перед каким-то «изображением полунагой женщины в человеческий рост», а автор-живописец опять-таки подчеркивает его промежуточно-эскизный характер – «это я намалевал, чтобы изучить позу, картина ничего не стоит» (с. 435/393). Временная, синтагматическая развертка ряда визуальных образов соответствует рассказу об инициации – восхождении по ступеням художественного мастерства, – а теоретические речи Френхофера о живописи, подробные и вдохновенные (хотя, по мнению комментаторов, сбивчивые и малооригинальные) [118] , вводят все эти образы в одну парадигму: это варианты или стадии осуществления Образа как такового, судьба которого и развертывается в новелле, проходя через разные воплощения. Визуальный образ одновременно и обобщается, и нарративизируется.
118
Как показал Пьер Лобрие, главным источником эстетических идей, приписанных Бальзаком Френхоферу, была художественная критика Дени Дидро, а сам этот персонаж – гений, не способный создать шедевра, – не лишен сходства с племянником Рамо из одноименного диалога Дидро (см.: Laubriet P. Op. cit. P. 116). Вообще же новелла Бальзака несомненно предсказывает ситуацию в искусстве конца ХX века, когда новое произведение при своем появлении на выставке должно сопровождаться теоретическим манифестом или философским комментарием – широковещательным и глубокомысленным, но часто неконкретным и малодоказательным.
Подобно интрадиегетическим образам в фантастике, шедевр Френхофера эфемерен – долгое время «неведомый», скрытый от чужих глаз, он является зрителям лишь однажды на короткое время, и они, как ни силятся, не могут разглядеть его предполагаемое совершенство. Сразу вслед за тем картина гибнет, сожженная собственным творцом, да она и была-то, возможно, лишь его мечтой, иллюзией, для других же зрителей «на его полотне ничего нет» (с. 437/396), а только их глазами картина нам и показана [119] . Это чисто негативное полотно, несуществующее (вымышленное писателем), уничтоженное своим автором, невидимое (для читателя) и, по свидетельству очевидцев, пустое (на нем «ничего нет»: Бальзак шесть раз повторяет устами разных персонажей слово rien, «ничто»). Оно наглядно демонстрирует – насколько «наглядным» может быть вообще словесный текст, – как ничтожится и опустошается субстанциальная полнота зрительного образа, попадающего в сеть виртуальных языковых отношений, например в структуру литературного рассказа.
119
Выше уже сказано о невидимости картин для читателя новеллы. Единственный абзац, где шедевр Френхофера описан формально от лица рассказчика, начинается словами «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…», означающими, что и здесь фактически излагаются впечатления персонажей.