Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино
Шрифт:
Несмотря на это, картину Френхофера много раз обсуждали критики, словно реальное произведение искусства, независимое от какой-либо повествовательной рамки. Ее называли предшественницей новейших направлений в живописи – «постклассического искусства» [120] , импрессионизма [121] , сюрреализма [122] , абстракционизма [123] ; следы ее эстетики находили в абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока [124] и Виллема де Кунинга [125] ; а еще раньше в бальзаковском живописце узнавал себя Поль Сезанн [126] . Действительно, созданный Френхофером визуальный объект представляет собой странное явление – нулевую степень образа, уничтожение фигурации; так получилось не само собой, по природной случайности, а в итоге усилий художника создать адекватное, «живое» изображение. Его без-образность – высшая форма образа.
120
Gans E. L. Le Chef-d’oeuvre inconnaissable de Balzac: Les limites de l’esth'etique classique // Gans E. L. Essais d’esth'etique paradoxale. Paris: Gallimard, 1977. P. 191.
121
См.: Laubriet P. Op. cit. P. 97.
122
См.: Ibid. P. 189.
123
См.: Eigeldinger M. La Philosophie de l’art chez Balzac. Gen`eve: Slatkine Reprints, 1998 (1955), chapitre
124
См.: Damisch H. Fen^etre jaune cadmium, ou les Dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 44.
125
См.: Lebensztejn J.– C. Cinq lignes de points // Autour du «Chef-d’oeuvre inconnu». P. 163.
126
См.: Conversations avec C'ezanne. Paris: Macula, 1978. P. 65.
Жорж Диди-Юберман обозначил этот визуальный объект французским словом pan, которое в зависимости от контекста может означать полу одежды или часть стены (тот же латинский корень в словах «панель», «панно») [127] . Это плоская поверхность, ограниченная рамкой, но притом еще и гибкая (как ткань одежды) и обладающая некоторой толщиной (как деревянный щит или каменная кладка). В своих рассуждениях о живописи Френхофер подчеркивал, что главная задача – передать глубину пространства на полотне, так чтобы нарисованные фигуры можно было «обойти кругом» (с. 416/373), чтобы ощущался «воздух между этими руками [персонажа] и фоном картины» (с. 416/373); он даже признавал превосходство скульптуры над живописью, так как она непосредственно воспроизводит объемы: «скульпторы могут ближе подходить к истине, чем мы, живописцы» (с. 424/382). В итоге он добился такого пространственного эффекта в своем «шедевре», но этот итог парадоксален: объемной оказалась не изображенная фигура (ее вообще никто не видит, кроме самого автора), а материальный носитель образа, окрашенный холст – у картины появилась не глубина, а толщина. Многократно наложенные мазки образуют «стену из краски» (с. 436/394), как определяет это озадаченный Пуссен. Стоящий рядом Порбус тут же уточняет: «Под этим скрыта женщина [Il y a une femme l`a-dessous]!» (с. 436/394), – догадываясь, что живописец сделал невидимым собственно образ, бесконечно дописывая и докрашивая его [128] . Френхофер, как мы помним, утверждал, что «только последние мазки имеют значение» и «никто не станет благодарить за то, что лежит снизу [ce qui est dessous]»; здесь же «снизу», невидимой под «слоями красок, которые старый художник наложил один на другой, думая улучшить картину» (с. 436/394), оказалась та самая фигура, которую он желал написать. Возможно, искусный реставратор сумел бы, сняв эти лишние напластования, добраться до скрытой под ними «женщины»…
127
См.: Didi-Huberman G. Op. cit. P. 43–45.
128
В словах Порбуса есть и переносный смысл: «В этом замешана женщина» – намек на эротическое отношение Френхофера к своей нарисованной «возлюбленной».
Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал – по крайней мере, так ему казалось – какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции… или словно разные редакции самого бальзаковского текста [129] . Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ – не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.
129
Этот эффект можно объяснить и иначе. В одной из своих речей Френхофер, в духе новейших художественных тенденций, утверждает приоритет света и колорита перед рисунком и готов вообще отказаться от последнего: «Строго говоря, рисунка не существует! […] Может быть, не следовало проводить ни одной черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» (с. 424–425/382). Допустимо предположить, что его работа над шедевром приняла именно такой оборот: решившись писать человеческую фигуру «с середины», одними цветовыми массами без контуров, художник в итоге добился того, что это цветовое пятно расползлось на весь холст, вытеснив любые контуры, кроме «множества странных линий», не обрисовывающих никакой фигуры. У нас нет оснований сделать выбор между этими двумя гипотетическими объяснениями – вертикальным наложением слоев краски и горизонтальным распространением цветовой массы; следует лишь заметить, что первый мотив присутствовал в тексте новеллы начиная с журнальной публикации 1831 года, а второй был введен, вместе с прочими рассуждениями
В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, – задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер – не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца:
Перед вами женщина, а вы ищете картину. […] Где искусство? Оно пропало, исчезло […]. Да, да, это ведь картина […] Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот, наконец, мои краски и кисти… (с. 435–436/393–394).
По словам Луи Марена, Френхофер добивался эффекта «абсолютной обманки, то есть предельной изобразительности, где фигуры, находясь в пространстве картины, перестают что-либо изображать и вместо этого буквально предстают как то, чем они являются в пространстве реальности» [130] . Иначе говоря, исходным пунктом его деятельности остается натура, модель – та «женщина», которую он своим творческим взором видит вживе, вместо «исчезнувшего» «искусства», а его коллеги, наоборот, лишь угадывают ее фигуру «внизу» под нагромождением красок.
130
Marin L. Op. cit. P. 238.
Об этой женщине он высказывается уклончиво и путано. Ее зовут Катрин Леско, в разных редакциях новеллы у нее то появляется, то исчезает прозвище La Belle-Noiseuse; это вымышленное лицо, ни разу больше не упоминаемое в произведениях Бальзака, и комментаторы могут лишь строить догадки о происхождении ее фамилии [131] . Наиболее правдоподобны две из них: Lescault созвучно с фамилией Манон Леско (Lescaut) из романа аббата Прево и с французским названием Шельды (l’Escaut), главной реки Фландрии, родины Порбуса и Мабузе [132] . Однако ни та ни другая ассоциация не дает надежных данных для понимания сюжета картины.
131
См.: Kashiwagi T. Catherine Lescault, qui est-ce?: «Le Chef d’oeuvre inconnu», roman d’amour ou roman de peinture? // Osaka University Knowledge Archive. 1993. http://hdl.handle.net/11094/47855.
132
Во Фландрии происходит действие двух других «философских этюдов» Бальзака, писавшихся в одну пору с «Неведомым шедевром»: «Иисус Христос во Фландрии» (J'esus-Christ en Flandre, 1831/1846) и «Поиски абсолюта» (La Recherche de l'absolu, 1834).
В классической живописи выбор объекта определялся жанром произведения, и категория жанра оставалась значимой для изобразительного искусства первой половины XIX века, когда писалась и переписывалась бальзаковская новелла, не говоря уже о XVII веке, когда происходит ее действие. Каков же жанр картины Френхофера – а стало быть, кто его героиня?
В «Неведомом шедевре» упоминаются одна за другой две картины – «Мария Египетская» Порбуса и «Адам» Мабузе (первая – вымышленная, вторая – лишь отчасти) [133] , – которые относятся к жанру религиозной живописи. Можно было бы ожидать, что и Френхофер, задумав создать сверхсовершенный шедевр, тоже обратится к этому высшему жанру; тщательное сокрытие картины само по себе является средством ее сакрализации и заставляет подозревать в ней некое сверхприродное содержание; наконец, на священную тематику косвенно намекает одно ее беглое определение – хотя формально оно лишь гипотетически излагает переживания автора. Френхофер мысленно сравнивает красоту своей Катрин Леско с красотой приведенной к нему натурщицы:
133
Яну Госсарту (Мабузе) принадлежит целая серия картин на сюжет «Адам и Ева»; два персонажа всякий раз изображены вместе, в динамичных позах, не позволяющих отделить одну фигуру от группы.
В возгласе Френхофера все еще чувствовалась любовь. Он словно кокетничал с созданным им подобием женщины и заранее предвкушал, как его дева победит своей красотой настоящую, живую девушку (434/ср. 392).
Наш перевод этого пассажа расходится с переводом И. Брюсовой, которая пыталась сгладить противоречия бальзаковского текста. Действительно, высокий термин «дева» (vierge) при характеристике живописного сюжета читается как отсылка если не к деве Марии [134] , то к какой-то другой легендарной целомудренной особе, и тогда понятно, чем эта идеальная фигура превосходит «настоящую, живую девушку»; однако с этим плохо вяжутся чувства, «словно» испытываемые художником к «созданному им подобию женщины», – не только «любовь», но и «кокетство». Не вяжется с этим и то, как он немного выше описывает свою композицию:
134
Обычно французское слово vierge при обозначении богоматери пишется с прописной буквы, а не со строчной, как значится у Бальзака. Однако строчная буква тоже возможна, именно в тех случаях, когда речь идет не о евангельском персонаже как таковом, а метонимически о стандартном сюжете изобразительного искусства (les vierges sculpt'ees, etc.).
Конец ознакомительного фрагмента.