Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино
Шрифт:
Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне – переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас» [39] . Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:
39
Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit, 1992. P. 9. Идея желанного «встречного взгляда» восходит также к психоанализу Лакана (см. об этом ниже в главе 5).
Удаленность – не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат… [40]
Дистанционный эффект образа производится особой организацией
40
Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. P. 114.
Образ, по Диди-Юберману, – «носитель латентности и энергетики» [41] ; так же описывает его и Жан-Люк Нанси. Визуальный образ неизбежно сакрален, но не из-за своего божественного происхождения, а из-за особых условий обращения с ним. Сакральное, объясняет Нанси, «означает отложенное, отставленное, отрезанное» [42] , его можно определить понятием «отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):
Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому […]. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, – от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ – это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.
Главное же, что отличает его от вещи, – это еще его сила, энергия, напор, интенсивность [43] .
41
Ibid. P. 67.
42
Nancy J.– L. Au fond des images. Paris: Galil'ee, 2003. P. 11.
43
Ibid. P. 12–13. Нанси противопоставляет сакральную отдельность образа религиозным функциям, которые он может выполнять: «В известном смысле религия и сакральное противостоят друг другу как связь – разрыву» (Ibid. P. 11).
Образ связывает то, что было в нем когда-то зафиксировано, с развертывающимся сейчас, в эту самую минуту, опытом воспринимающего субъекта; таким субъектом может быть, в числе прочих, литературный или кинематографический герой, и тогда рассказ о его отношениях с образом станет сюжетом повествования.
Положение образа в повествовании определяется еще одним диалектическим моментом – парадоксальным соединением в образе позитивности и негативности. В отличие от словесного текста, в нем трудно обозначить небытие какого-либо объекта, противопоставить этот объект существующим: в визуальном образе все они, даже самые невероятные, «выглядят» равно реальными. Синтаксис образа упрощен – он всегда утверждает и не умеет говорить «нет». Режис Дебре пишет об этом так:
Материальный образ (индексальный или аналогический – фотография, телевидение, кино) не знает отрицательных высказываний. «Не-дерево», «не-прибытие», чье-то отсутствие можно высказать, но не показать. Запрет, возможность, программа или проект – все, что отрицает или превосходит наличную действительность, – не проникают в образ. Фигурация по определению полна и позитивна. Если образы мира превращают этот мир в образ, то такой мир будет самодостаточным и цельным – сплошной чередой утверждений. […] Одна лишь [словесно-знаковая. – С. З.] символика обладает маркерами оппозиции и отрицания [44] .
44
Debray R. Vie et mort de l’image: Une histoire du regard en Occident. Paris: Gallimard, 1992 (Folio Essais). P. 446.
Об «утвердительности» визуального образа писал и Юрий Лотман, опираясь прежде всего на опыт кинематографа и пользуясь не логическими, а грамматическими категориями:
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно только одно – настоящее. […] Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий в изобразительных искусствах. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и др., все формы косвенной и несобственно прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности [45] .
45
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб., 1998. С. 349–350.
«Ирреальные наклонения» и «формы косвенной и несобственно прямой речи» невозможны в самом образе и применяются за его пределами, в рассказе, объектом которого он может стать; семиотическому перепаду условности между образом и рассказом соответствует еще и онтологический перепад бытия.
Так, однако, происходит лишь при интерпретации образа с помощью общих категорий
46
Sartre J.– P. L’Imaginaire: Psychologie ph'enom'enologique de l’imagination. Paris: Gallimard, 1980 [1940]. P. 28.
…при образной установке сознания эта картина – не что иное, как способ, которым Пьер является мне отсутствующим. То есть картина дает мне Пьера, хотя Пьера здесь нет [47] .
Изображение, связанное со своим материальным носителем, онтологически несовместимо с изображенным на нем предметом, оно отрицает этот предмет и само отрицается им: «…когда мы через картину вглядываемся в Пьера, то тем самым перестаем воспринимать картину» [48] . Событие образа состоит в том, что он отделяет от вещи ее явность, видимое присутствие [49] , делает ее зримой, но отсутствующей. Из этого парадокса вытекает «реалистическая иллюзия» визуальных изображений, но на нем же основаны и сюжеты о призрачных образах. Такие сюжеты развертывают, превращают в повествование свойственную образу диалектику позитивности и негативности, насыщенности и опустошенности, которая восходит к противоположности двух его субъектов (создателя и зрителя) и двух моментов времени (изображенного и актуально переживаемого). Перцептивные и смысловые атрибуты образа, обычно разнесенные по разным режимам его функционирования, сходятся и вступают в столкновение: повествование на свой лад интерпретирует образ, то есть вводит его в негативность дискурса («не я, а оно», «не сейчас, а когда-то»), сам же образ сгущается до реального присутствия, непосредственного взаимодействия с субъектом.
47
Ibid. P. 53. Курсив Сартра.
48
Ibid. P. 231–232. Курсив Сартра.
49
Ср.: «Образ оспаривает у вещи ее присутствие. В то время как вещь довольствуется тем, что она есть, образ показывает, что вещь есть и как именно есть» (Nancy J.– L. Au fond des images. P. 46).
В собственно визуальном, оптическом опыте персонажей рассказа (а косвенно, через их посредство, – и его читателя/зрителя) эта диалектика реализуется как явление незримого. «Незримую сторону» образа упоминал, как уже можно было видеть выше, Жан-Люк Нанси, о сходных проблемах размышляли и другие философы ХX века: Морис Мерло-Понти, Мари-Жозе Мондзен, Жан-Люк Марион. Елена Петровская, сравнивая их концепции визуальности, особо выделяет эту идею незримого (l’invu): «…когда нам что-то так показывают, на самом деле мы ничего не видим, нам предлагают лишь включиться в определенную систему отношений» [50] . Эта система отношений находится буквально за рамкой образа; он непременно сопровождается ею, но ее не воспринимает непосредственно зритель, которому, чтобы ее узнать, нужно либо пережить мистический опыт, либо сделать специальное, разрушительное для образа аналитическое усилие. Незримое – это присутствие Бога на условно изображающей его иконе, рамка и перспектива, неотъемлемо принадлежащие образу, но исключенные из его видимого мира, энергетическое «насилие» образа, порой демонстрирующего себя в своей нефигуративности, бес-форменности. Жан-Люк Марион отмечает динамическую, событийную природу незримого, которая предрасполагает к его сакрализации и, добавим, к его нарративному представлению:
50
Петровская Е. В. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. С. 118.
Каждая картина создает свое новое зримое, и в каждой картине заключено свое незримое, иначе говоря – событие. Такой новый объект становится идолом [51] .
Незримое в визуальном образе может быть трансцендентным или имманентным. К первой категории относится незримость бесконечно удаленных сверхъестественных существ, на которые намекает образ-символ (например, христианский крест); ко второй категории – незримость пространственно-временных отношений, которые здесь и сейчас связывают компоненты образа между собой или же весь образ с субъектом (взаимное расположение образа и зрителя и т. п.). Интрадиегетический образ делает и ту и другую незримость явной, «зримой»: в повествовании оживают, обретают иллюзорное бытие его отсутствующие, трансцендентные персонажи, а его собственная имманентная структура «остраняется», вместо виртуально-служебных функций начинает играть актуальную роль в сюжетных событиях; «форма» образа становится «содержанием» рассказа о нем.
51
Marion J.– L. De surcro^it. 'Etudes sur les ph'enom`enes satur'es. Paris: Presses universitaires de France, 2001. P. 73. См. также: Marion J.– L. La Crois'ee du visible. Paris: Presses universitaires de France, 1991.