Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Хуттунен Томи

В своей имажинистской «тропологии» Соколов описал краткие сравнения как образы, которые несут особую имажинистскую энергию: «Имажинисты не должны совсем пользоваться и не пользуются отживающими видами троп. Они культивируют краткое сравнение. Они, употребляя только краткое сравнение, смогут достигнуть того максимума, когда буквально в каждом слове будет заключаться троп. Краткое сравнение как самый компактный образ занимает первое место по своей интенсивности». [572] Существенно при этом, что Соколов подчеркивает сравнение конкретного через конкретное, и это, по его мнению, гораздо сложнее и свежее, чем сравнивать абстрактное с конкретным или конкретное с абстрактным. В «Циниках» имажинистский поиск свежих сравнений и метафор видится как раз в случаях конкретное—конкретное. Ограничимся здесь несколькими изображениями луны и солнца:

572

Соколов И. Имажинистика. С. 268.

С

крыш прозрачными потоками стекает желтое солнце. Мне кажется, что я слышу его журчание в водосточных трубах (С. 11).

Рыжее солнце вихрястой веселой собачонкой путается в ногах (С. 13).

Проклятое солнце! Отвратительное солнце! Оно спугнет ее сон. Оно топает по комнате своими медными сапожищами, как ломовой извозчик (С. 23).

Круторогий месяц болтается где-то в устремительнейшей высоте, как чепушное елочное украшеньице (С. 28).

Зеленые брызги висят на ветках. Веснушчатый лупоглазый месяц что-то высматривает из-за купола Храма Христа. Ночь вздыхает, как девушка, которую целуют в губы (С. 142).

Осеннее солнце словно желтый комок огня (С. 153).

В этой связи важно отметить, что при сравнении существует два бесспорно равноценных элемента, отделенных и соединенных с помощью сочинительных союзов. Таким образом, в сравнении столкновение двух элементов и возникновение новых качеств является более очевидным, чем, например, в метафоре, структура которой состоит из трансформации. [573] Трактуя метафору через трансформацию, образ строится в ней, на самом деле, по признакам изображающего слова. Приведем пример, состоящий из сочетания сравнения и метафоры: изображение героини Ольги — оно состоит из трех частей (глаза, рот/ губы, волосы). Впервые мы встречаем компоненты изображения ее лица в начале романа:

573

Об особенностях сравнения с точки зрения монтажности в поэзии см.: Левин Ю. Монтажные приемы поэтической речи. [Тезисы доклада] // Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. 19–29 августа 1964 г. Тарту, 1964. С. 87.

[1918: 7]

У Ольги лицо ровное и белое, как игральная карта высшего сорта из новой колоды. А рот — туз червей (С. 9).

Первое предложение содержит простое конкретное сравнение, в котором изображаемое («лицо») соединено с изображающим («игральная карта высшего сорта») с помощью сочинительного союза. Читатель должен конструировать из этой пары (из сопоставления с игральной картой) именно образ ровности (новая колода) и белизны лица. Во втором предложении, в свою очередь, перед нами метафора. Изображающему слову («туз червей») положено превратиться в изображаемый предмет («рот»), заменяя и трансформируя его. В данной паре настраивающая функция сравнения создает возможность переключения из сравнения в метафору. После определения закономерности образа повествователь может употреблять трансформативную метафору. Что же касается «монтажности» метафоры, решающей оказывается проблема ее обоснованности-необоснованности. Возникновение нового качества, не содержащегося ни в одном из исходных элементов (изображающем или изображаемом словах), возможно при необоснованной метафоре, и к этому имажинисты стремятся. [574] Контекст, противостоящий примарной логике изображения, — карточная игра при изображении лица — способен образовывать смысловой строй другого уровня, и образ остается в мыслях читателя. В приведенном примере мы видели становление метафоры на основе настраивающих описаний. После того как метафора в структуре текста реализовалась, она функционирует уже в рамках условности произведения. Поэтому ссылаться на образ повествователь может беглым намеком:

574

Ср.: «Чем сильнее и оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают представления в нашем сознании. Вполне законно требование имажинистов: каждый художественный троп обязательно должен быть нов и оригинален. Ведь самое острое и сильное ощущение — это ощущение новизны» (Соколов И. Имажинистика. С. 270).

[1919: 34]

Я целую Ольгу в шею, в плечи, в волосы. Она говорит:

Расскажите мне про свою любовницу.

У нее глаза серые, как пыль, губы — туз червей, волосы проливаются из ладоней ручейками крови… (С. 80).

Здесь мы находим перечень всех доминирующих изображений Ольги в романе. Ее образ в романе состоит из метонимических деталей-метафор: глаза — серые, как пыль (сравнение с союзом); рот/губы — туз червей (метафора); волосы — кровь (сравнение с творительным падежом). Метонимическое изображение глаз встречается здесь впервые, изображение губ отсылает нас к началу романа, к

вышеприведенному изображению [1918: 7], а изображение волос, со своей стороны, к чрезвычайно важному эпизоду с точки зрения образа Ольги [1918: 21]. [575] «Туз червей» как реализованная метафора «обезображен» повтором и является несомненно ее же метонимическим изображением. Через 4 страницы мы найдем этот же образ Ольгиных глаз, но в метафорическом значении — трансформация произошла, а образ развивается:

575

На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови» (С. 22). Слова «производят впечатление» соответствуют здесь сочинительному союзу.

[1919: 42]

Ольга вскрикивает:

Это замечательно!

У нее дрожат пальцы и блестят глаза — серая пыль стала серебряной.

Что замечательно?

Сергей расстрелял Гогу (С. 84).

Скачковый характер мариенгофской поэзии, выражающийся в соотношениях элементов, находящихся за строками стихотворения, — переводится на язык прозы, на соотношение элементов, находящихся в разных частях книги. Рассыпанные по всему тексту метафоры образовывают цепи, несмотря на далекое расстояние взаимодействующих элементов. Находясь не слишком далеко от изображаемого, изображающее может выступать и самостоятельно:

[1922: 38]

Ольга поднимает на него (Докучаева. — Т.Х.) темные веки, в которых вместо глаз холодная серая пыль:

— Подождите, подождите. И прикидывает в уме:

Изволю считать, Илья Петрович, сколько раз переспала с вами.

Горничная хлопнула дверью. Ветерок отнес в мою сторону холодную пыль:

Много ли брала за ночь в мирное время хорошая проститутка? (С. 124).

На этой стадии условности образного языка произведения данный образ «вместо глаз — серая пыль» или просто «глаза — пыль» можно охарактеризовать как построенный средствами повтора символ (самоцельный образ). Этот символ, отражая события романа и предвосхищая будущую трагедию героини, деконструируется в конце романа:

[1924: 15]

Ночной ветер машет длинными, призрачными руками, кажется — вот-вот сметет и серую пыль Ольгиных глаз. И ничего не останется, — только голые странные впадины (С. 146).

После этого упоминания мы уже не встречаем данного образа — глаза героини «обезображены»:

[1924: 17]

Я смотрю в Ольгины глаза, пустые и грустные… (С. 148).

При описании явлений природы имажинистская поэтика выражается, в том числе, в гиперболизированных персонификациях. Повествователь вдохновляется своей изобретательностью и продолжает любое описание в рамках (и за пределами) возникшего образа. Образ выступает автономно и самоцельно. Перед читателем открывается образ, ставший независимым от семантических потенциалов изображающего и изображаемого слов. Иконичность этих исходных элементов снимается через деконтекстуализацию и сопоставление. С этим связан и тот факт, что часто изображающее и изображаемое слова «Циников» находятся качественно и семантически так далеко друг от друга, что при столкновении их подчеркивается именно принцип построения самого образа и конфликт элементов.

Следующий образ дома исходит из довольно традиционной персонификации, повествователь останавливается именно на изображающем слове, которое уводит читателя далеко от изображаемого предмета:

Семиэтажный дом смотрит на меня с противоположной стороны сердитыми синими очками. Как старая дева с пятого курса медицинского факультета. Реликвия прошлого. В пролетарской стране, если она в течение первой четвертушки столетия не переродится в буржуазную республику, «старые», по всей вероятности, все-таки останутся, но «девы» вряд ли (С. 44).

По сути дела, согласно имажинистскому принципу Есенина и Мариенгофа, «очки» — «око» — «окно» все принадлежат одному образному корню. [576] С вышеупомянутым принципом имажинистского повествования связано и другое явление, весьма характерное для «Циников». Это — повторное изображение, которое соотнесено с общими закономерностями художественного текста. Повествователь выбирает определенное эпатирующее или несовместимое изображение (сравнение) какого-либо предмета или явления, и возникающий образ запечатлевается в мыслях читателя. Повествователь может позднее вернуться к этому образу, уже не вспоминая о самом предмете, который он представлял. Тогда, может быть, изначально грубый или приукрашенный образ актуализируется и получает свое окончательное значение только через повтор. На уровне изобразительных средств наиболее яркие примеры этого можно обнаружить при изображении персонажей, но соответствующий принцип отмечается и в других случаях.

576

См.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15.