Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
Шрифт:
Автобиографический «Роман без вранья» воспроизводит фрагменты истории группы, написанной удивительно быстро после смерти Есенина. [511] В нем он начинает рассказывать свою мариенгофоцентрическую историю имажинизма, в которой главная роль отведена паре Есенин—Мариенгоф. Вторая часть автобиографической «Бессмертной трилогии» — «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги» — продолжала эту историю, а в третьей части («Это вам, потомки!») имажинизм оставался за рамками основного текста, и главным героем стал 60-летний автор.
511
«„Роман без вранья“ я написал меньше, чем в месяц» (Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 91).
В своем первом художественном романе «Циники» Мариенгоф пишет историю любви двух «циников» в Советской России в 1918–1924 годах. Это время военного коммунизма, Гражданской войны и начала нэпа. Кроме того, это период деятельности имажинистов: годы деклараций и первых революционных сборников, расхождения, разочарования и роспуска группы. Мариенгоф описывает жизнь двух героев как некое «отраженное существование» — их жизнь определяется отчуждением и конфликтной рефлексией окружающего исторического мира. Этим обосновывается чередование вымышленного сюжета с хроникой документов и исторических записей. Герои романа — два типичных для прозы 1920-х годов «лишних человека» прежней эпохи в послереволюционном мире: Владимир Васильевич, историк, который теряет свою работу, очевидный alter ego самого Мариенгофа, ищущего в себе историка своего времени, летописца революции. [512] Владимир ведет хронику жизни в разрушенном
512
В своих воспоминаниях Мариенгоф неоднократно сопоставляет свою роль мемуариста и современника-наблюдателя (очевидца) с историком-прозаиком Львом Толстым, которому в послереволюционной России искали продолжателя, «красного Толстого». См.: Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. М., 2000. С. 29. Для Мариенгофа Толстой служит образцом историка-литератора, перед которым стоит проблема, как писать вымышленные истории о людях, которых не было.
513
Такую трактовку впервые предлагала уже Н. Мельникова-Папоушкова в своей рецензии начала 1929 года. Она читала весь роман в этом ключе, сопоставляя «Циников» с недавно нашумевшим «Романом без вранья»: «В новом романе применен несколько иной прием, а именно, действительно существующие люди маскируются вымышленными именами, кроме того читателя стараются сбыть перенесением действия в иное место, чем в действительности. Не знаю почувствовал ли А. Мариенгоф всю неловкость выворачивания чужой жизни под видом литературного произведения, проснулся ли в нем стыд или зашевелился страх перед возмездием, или наконец он просто решил заинтересовать читателя прозрачными масками» (M.-П. Н. [Рец. ] С. 135).
В «Циниках» Владимир и Ольга представляют собой циничную интеллигенцию, поверхностную и лишнюю в молодом Советском государстве, где народ постепенно привыкает к идеологии партии, и пытаются усваивать «новый быт» по догмам большевиков. Историк Владимир сопоставим с Н. Кавалеровым из «Зависти» Ю. Олеши, вышедшей лишь на год раньше «Циников», и это не единственная точка соприкосновения между этими текстами. [514] Жизнь мариенгофских циников и революционный быт резко противоречат друг другу. «Циниками» в романе оказываются все действующие лица — и главные герои, и большевики (в лице Сергея Васильевича), и нэпманы (в лице Докучаева).
514
Впервые такое сопоставление предложил Г. Адамович в своей рецензии на «Зависть» Олеши: «Олеша — настоящий писатель, не очень крупный, но умный и острый. Роман его из недавно вышедших книг естественнее всего было бы сравнить с «Циниками» Мариенгофа, причем за Олешей остается преимущество и в силе изобразительности, и в точности анализа» (Адамович Г. Зависть // Последние новости. 1929. 7 марта. № 2906. С. 3).
Сильно противостоящие друг другу линии жизни (любви) циников и окружающей действительности чередуются любопытным образом. В годы военного коммунизма и Гражданской войны — т. е. когда общественно-экономическая ситуация безнадежна — жизнь циников успешна: их любовь расцветает во время войны и голода; они женятся, едят в лучших ресторанах Москвы, когда в газетах пишут о трупоедстве и каннибализме в Советской России. Композиционно это осуществлено монтажом разнородного материала, т. е. чередованием повествования от первого лица и соответствующих документальных фрагментов. Когда с началом нэпа экономическая ситуация становится лучше, жизнь циников соответственно подходит к концу — героиня Ольга кончает жизнь самоубийством. Таким образом, по фабуле роман Мариенгофа следовало бы отнести к простейшей традиционной любовной истории. «Циников» можно было бы читать даже как верную догматике большевиков историю о циничном буржуазном быте «обнаженных отрицательных фигур» в молодом советском обществе, но дело усложняется тем, что читатель должен реконструировать эту фабулу из раздробленных метонимических деталей и изображений. Это одна из особенностей монтажного текста — поэтому прочтение романа через призму монтажного принципа оказывается необходимым.
Голос рассказчика является в романе интертекстуальной коллекцией цитат и аллюзий. Так и жизнь мариенгофских циников осуждается в конце романа с помощью биографической реминисценции, источником которой вполне может служить биография автора. Критикуя свое собственное циничное существование, герой Владимир приводит аналогию из своего детства, из жизни соседки-старухи и ее двух некрасивых дочерей:
Мне шестнадцать лет. Мы живем на даче под Нижним на высоком Окском берегу. В безлунные летние ночи с крутогора широкая река кажется серой веревочкой. На версты сосновый лес. Дерево прямое и длинное, как в первый раз отточенный карандаш. В августе сосны скрипят и плачут.
Дача у нас большая, двухэтажная, с башней. Обвязана террасами, верандами, балкончиками. Крыша — веселыми шашками: зелеными, желтыми, красными и голубыми. Окна в резных деревянных мережках, прошивках и ажурной строчке. Аллеи, площадки, башня, комнаты, веранды и террасы заселены несмолкаемым галдежом.
А по соседству с нами, всякое лето, в жухлой даче, без балкончиков, живет пожилая женщина с двумя некрасивыми девочками. У девочек длинные худые шейки, просвечивающие на солнце, как промасленная белая бумага.
Пожилая женщина в круглых очках и некрасивые девочки живут нашей жизнью. Своей у них нет. Нашими праздниками, играми, слезами и смехом; нашим убежавшим вареньем, пережаренной уткой, удачным мороженым, ощенившейся сукой, новой игрушкой; нашими поцелуями с кузинами, драками с кузенами, ссорами с гувернантками.
Когда смеются балкончики, смеются и глаза у некрасивых девочек: когда на балкончиках слезы, некрасивые девочки подносят платочки к ресницам.
Сейчас я думаю о том, что моя жизнь, и отчасти жизнь Ольги, чем-то напоминает отраженное существование пожилой женщины в круглых очках и ее дочек.
Мы тоже поселились по-соседству. Мы смотрим в щелочку чужого забора. Подслушиваем одним ухом.
Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости — мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихикали; когда они принялись за дело — нам стало скучно. [515]
515
Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928. С. 145–146. Далее ссылки на это издание даются указанием страниц в круглых скобках.
«Отраженность» жизни главных героев проявляется в романе как постоянное столкновение с жизнью народа, привыкающего к «новому быту», и одновременно как конфликт истории с современностью, что проявляется в непрекращающемся диалоге приводимых рассказчиком Владимиром «цитат» из истории Руси и русской культуры с документами, газетными текстами из современной печати. Его голос обозначает предпочтение, которое отдает автор истории перед современностью. Существенно то, каким образом «циники» должны отличаться от окружающих. [516] Их принимают за чужих в своей стране. Эта позиция была существенна для имажинистов, стремившихся к тому, чтобы не быть похожими на представителей нового общества.
516
«Если человек ходит с веселым лицом, на него показывают пальцами. А любовь раскроила мою физиономию улыбкой от уха до уха. Днем бы за мной бегали мальчишки» (С. 25).
Конфликт жизни главных героев с жизнью народа — это конфликт индивидуалистского, аполитичного и циничного исторического сознания с ориентированным на будущее сознанием коллективным. Здесь отражается цинический имморализм. [517] Это столкновение исторических документов, хроник с современными газетными текстами
517
«… Olga is an absolute amoralist <…> both wife and husband constantly play a role, as though competing in cyniscism with each other <…>. The role becomes their second nature <…> they yet continue to play it» (Nazaroff A. Four Soviet Novels in Translation. P. 8).
518
Барбэ д'Оревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель. С. 44.
Вполне закономерно предположить, что Мариенгоф назвал свой роман и своих героев «Циниками», сопоставляя имажинистов с греческой школой философии т. н. киников. [519] Нам не хочется преувеличивать смысл такой аналогии, хотя некоторое сходство между ними, действительно, любопытно. [520] Отдельный сюжет, отчасти подтверждающий это сравнение, можно видеть в планах Мариенгофа написать в конце 1920-х годов — до «Циников» — произведение «Записки бога», т. е. дневник философа Иисуса, который — вместо того чтобы искупать грехи человечества — общается в Афинах с философами-современниками. Там все происходит после того, как «женщины, обожавшие Иисуса, сняли его с креста прежде, чем он умер». [521] Иисус покинул Галилею, добрался до Афин, города философов, где он жил среди стоиков, эпикурейцев и киников. Услышав, как апостол Павел рассказывает народу фантастические и наивные истории о его жизни и совершенных им невероятных чудесах, Иисус решил написать «Записки Бога», своего рода мемуары. Это должна была быть история пророка на чужой земле, и мотив, нередко повторяющийся в творчестве Мариенгофа, но он своего плана не осуществил. Он выступает с позиции исторической критики, и свидетельство такого восприятия библейских текстов можно обнаружить во всем его творчестве. [522] Отголоски этого неосуществленного «прототекста» можно увидеть в революционности образа Христа в «Циниках».
519
Аналогия упоминается в предисловии Шумихина (см.: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 9—10). До него на этот вопрос обращала внимание Н. Бочкарева (Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья. С. 15). См. также: Павлова Н. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов. С. 91–93. Возможно, не что иное, как кинизм служит отправной точкой для обсуждения «собачьего текста» в русском имажинизме (xixov, «собака» а хгтхос;, «циник»).
520
Мы имеем в виду неприятие киниками государства, которое противопоставлялось личности как «враждебная внеположенная сила». Кажется, определяемое часто как «аморализм» или «цинизм» мировоззрение имажинистов сопоставимо с философией киников, т. к. его следует характеризовать скорее имморалистским, чем аморалистским. Хотя эпатажное самолюбование и дендистский нарциссизм имажинистов во многом противоречат идеалам греческих киников, какую-то аналогию можно усмотреть именно в их идее индивидуализма. Об этом см.: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 191; Нахов И. Киническая литература. М., 1981. С. 12–13; Басов Р. История древнегреческой философии. М., 2002. С. 228. Анархистский индивидуализм имажинистов, в свою очередь, носил не только эстетический, но и политический характер, в чем мы уже имели возможность убедиться.
521
Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 95. В третьей части «Бессмертной трилогии» Мариенгоф рассказывает сюжет недописанного текста, для которого он собирал материал. В несохранившейся истории обращают на себя внимание намеки на гомосексуальные отношения между Иисусом и Иоанном: «Покинул Иисуса даже Иоанн, его юный нежный возлюбленный» (Там же).
522
Вполне возможно, что упомянутый план восходит к историко-критическому отношению Мариенгофа к сюжетам Нового Завета. Об этом свидетельствуют его воспоминания: «Существовал довольно интересный человек. Слегка эпатируя, он гуманно философствовал в неподходящем месте — в Иудее. Среди фанатических варваров. Если бы то же самое он говорил в Афинах, никто бы и внимания не обратил. А варвары его распяли» (Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 389).
Мариенгоф интересуется не столько оппозицией между прежней интеллигенцией и народом, или даже между историей и современностью, сколько своим собственным участием в революционной истории. Мариенгоф в прозе — прежде всего биограф самого себя и членов имажинистской группы. Он констатирует, что это осознанная игра: «Рафаэль не написал ни Коперника, ни Галилея (своих современников). Из потаскух он делал — мадонн, из цирюльников — святых, из площадных сорванцов — херувимов. Но искусство не прощает лжи. Рафаэль жестоко наказан. Его мадонны украшают конфетные коробки, святые туалетное мыло, а херувимы служат марками для патентованных презервативов. Я пишу с живых людей — живых людей. Они занимаются у меня в романах тем же делом, что и в жизни. Я даже не меняю им фамилии, если они не очень сердятся». [523] Граница этих жанров является постоянным предметом рефлексии Мариенгофа. С другой стороны, имажинизм — и именно мариенгофский имажинизм — является своего рода ключом к пониманию определенных языковых и композиционных особенностей романа.
523
Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.
Неизменно возникающая проблематика в «Циниках» — взаимоотношение факта и вымысла. Этой парой обусловлена и композиционная доминанта романа — гетерогенный монтаж. [524] Он воплощается на тематическом уровне как несовместимость, например, любовной истории циников и кровавых событий Гражданской войны. Также с этой проблематикой связан вопрос об имажинистских мотивах произведения: «Лев Николаевич Толстой написал первый русский бульварный роман („Анна Каренина“). Достоевский — образцовый уголовный роман („Преступление и наказание“). Это общеизвестно. Мне не хотелось учиться ни у бульварного, ни у уголовного писателя. А лучше их не писал никто в мире. Что было делать? Не был-ли я вынужден взять себе в учителя — сплетню. Если хорошенько подумать, так поступали многие и до меня. Но они об этом деликатно помалкивали. Например, месьё Флобер. Какую развёл сплетню про „Мадам Бовари“! Я обожаю кумушек, перебирающих косточки своим ближним. Литература тоже перебирает косточки своим ближним. Только менее талантливо». [525] Отношение к сплетне здесь чисто имажинистское — вещи и тексты мира воспринимаются как материал, из которого делается новый текст, художественное произведение.
524
См.: Хуттунен Т. «Циники» А.Б. Мариенгофа — монтаж вымысла и факта; Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 15.
525
Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.