Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Хуттунен Томи

Библейские мотивы при описании революции тесно связаны с многофункциональным мотивом обезглавления и «историей декапитации» в творчестве Мариенгофа. Этот мотив зачастую оказывается образом революции 1917 года, сопоставление которой с Французской революцией также является принципиальным моментом в «Циниках»:

Ольга разводит плечи:

— Странная какая-то революция. И говорит с грустью:

— Я думала, они первым долгом поставят гильотину на Лобном месте (С. 9).

Кровавое описание революционного поворота наряду с изображением любви является лейтмотивом для Мариенгофа. События изображаются шокирующими телесными метафорами. При этом основным источником и подтекстом для описания является, в первую очередь, Новый Завет. Вдохновленному своим «богохульством» Мариенгофу Библия служит главным источником изображения человеческого насилия и кровавых деяний, неким архетипом революции и ее языка. Язык библейских подтекстов необходим при описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии подчеркивают апокалипсический дух описываемых событий, как в следующем стихотворении «Каждый наш день — новая глава Библии / Каждая страница тысячам поколений будет Великой / Мы те, о которых скажут: / „Счастливцы, в 1917 году жили…“». [642]

В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти одно из объяснений того, почему Мариенгоф, описывая революцию, постоянно ссылается на Новый Завет. Революция — воспринятая им восторженно, как неповторимый исторический поворот, — является постоянно обновляющимся Священным Писанием, он воспевает свое поколение, ощущая уникальность исторического процесса. Ему и его современникам будут завидовать. Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, переворот. В «Циниках» этот мотив получает типичный циничный оттенок. Герои романа ловят вшей, именуемых «врагами революции», во время охоты между ними происходит следующий диалог:

642

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 203.

Какое счастье жить в историческое время!

Разумеется.

Воображаю, как нам будет завидовать через два с половиной века наше «пустое позднее потомство».

Особенно французы.

Эти бывшие ремесленники революции.

Почему «бывшие»?

Потому что они переменили профессию (С. 77).

Сопоставление любви с революцией является существенным повторяющимся мотивом Мариенгофа. Исходя из этого, мы приступаем к анализу концовки романа. «Циники» заканчиваются самоубийством героини Ольги. Прототипы происшествия — Шершеневич и Ю. Дижур — известны. Понятны и возможные сопоставления с трагедией Есенина. Но эти события, как нам кажется, следует трактовать как материал, источник для достаточно очевидного самокритического демонтажа, в котором отражается конец боевого имажинизма и одновременно завершение «интересного», «молодого», «горячего», «буйного» и «философского» века — века Мариенгофа. [643]

643

Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 141.

В последней главе романа, как ни странно, не обнаруживается типичной для «Циников» техники монтажного чередования художественного текста с документальным или хроникальным текстом. Внешний мир уже не сталкивается с миром внутренним. Это отсутствие динамичного взаимодействия фрагментов оказывается значимым для интерпретации финала «Циников». Действительность, описанная документами 1924 года, оказывается героической историей страны большевиков. Кровавая революция с мертвыми лошадями окончательно исчезла с улиц Москвы, голода уже не изображают, время каннибализма как будто прошло с концом Гражданской войны, процветает новая экономическая политика. Первые документы 1924 года образуют торжественный ряд:

[1924: 1]

Заводом «Пневматик» выпущена первая партия бурильных молотков.

[1924: 2]

Госавиазавод «Икар» устроил торжество по случаю первого выпуска мощных моторов.

[1924: 3]

Завод «Большевик» доставил на испытательную станцию Тимирязевской сельскохозяйственной академии первый изготовленный заводом трактор (С. 139).

Эта же «литургия» о достижениях Советского государства играет главную роль и в других газетных отрывках 1924 года. Будучи верным своему историческому описанию, повествователь составляет из этих торжественных фрагментов стройный ряд, рассказ о новом начале страны большевиков. Одновременно жизнь ставших «лишними» циников, до сих пор изолированных от проблем широких масс, резко меняется. Это изменение отмечает и сам Владимир:

Я снова, как шесть лет назад, хожу по темным пустынным улицам и соображаю о своей любви. Но сегодня я уже ничем не отличаюсь от дорогих сограждан. Днем бы в меня не тыкали изумленным пальцем встречные, а уличная детвора не бегала бы горланящей стаей по пятам — улыбка не разрезала моей физиономии от уха до уха своей сверкающей бритвой. Мой рот сжат так же крепко, как суровый кулак человека, собирающегося драться насмерть (С. 149).

«Отраженное существование», бунтарский дендизм и болезненная инакость протагонистов романа Мариенгофа оказываются «не-жизнью». Герои романа живут чужой жизнью. Они носили чужую одежду, одновременно оставаясь безразличными к ее владельцам: «…мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости — мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихикали…», но в 1924 году все меняется: «…когда они принялись за дело — нам стало скучно». В этом же процессе повторяющиеся изображения, столь важные для монтажной композиции произведения, теряют свои метафорические значения. Происходит любопытный «демонтаж», как мы обнаружили в случае с описанием глаз героини Ольги. Мариенгоф не создает в своем романе апологию интеллигентского цинизма, кинизма или имажинизма. Он очевидно интересуется невозможностью сосуществования с миром революции. Он не противопоставляет внешнего мира внутреннему, а описывает их параллельно и разрешает им развиваться по своим собственным законам. Текст, в свою очередь, самоорганизуется по этим законам, и монтажный роман демонтируется в финале, отражая, таким образом, развитие сюжета.

Демонтаж конца романа — расхождение разнородных текстов и отсутствие их смыслового чередования, распад метафорических соотношений — соответствует демонтажу циничной жизни героев. Это выглядит естественно в контексте предложенной интерпретации их «отраженного существования» как аналогии истории имажинизма. Для всей группы Мариенгофа 1924-й (конец «Гостиницы…») и 1925-й (самоубийство Есенина) годы означают конец боевого имажинизма и революции. Конец революции, как мы уже видели в связи с имажинистским дендизмом, ярко отразился в поэтическом языке Мариенгофа. Ключом концовки романа является имажинистский образный ряд Мариенгофа. Любовь и революция были неотделимы в имажинизме Мариенгофа. Перед смертью героини Владимир прощается

и с любовью, и с вдохновением [1924: 21], как будто таким образом автор Мариенгоф прощается и с имажинизмом, и с революцией. В этом заключается его скрытое покаяние и самокритика. Циники — это имажинисты, а имажинисты — те же циники. Это критика цинического интеллекта, которым руководствовался поэт-имажинист и «единственный денди республики». «Кризис веры» циников Мариенгофа [1924: 15] одновременен с демонтажом образного языка (т. е. имажинистской поэтики романа) и предвосхищает разочарование в том, как неудачно было его собственное — чисто имажинистское — описание любви (т. е. революции). При этом в тексте имажиниста еще раз появляется вечная тень щеголяющего своей образной акробатикой поэта-денди — пламенный паяц, шут, циркач. Маска «циркача» и оратора, жонглирующего сердцами любовниц, принадлежит из имажинистов исключительно Шершеневичу, что возвращает нас к прототипам романа. [644] Только теперь его деятельность, как и самый принцип имажинистской катахрезы, подвергается строгой критике. Соотношение любви и революции воплощается в конце романа в образе факела, он же символ творческой силы поэта-имажиниста, [645] а также «факел бунта» из анархистической поэмы «Кондитерская солнц» [646] и распространенного символа анархистической революции, [647] которая присуща раннему имажинизму:

644

См.: Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10]. Ср.: «Чуть опаляя кровь и мозг, / Жонглирует словами Шершеневич» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 103).

645

«Перо? / — Потухший факел» (Там же. С. 83).

646

«— Как воздуху, человечьего мяса полтора фунта! / В восстаний венце, / С факелом бунта. / С двенадцати на двенадцать на часах справедливости стрелки» (Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1).

647

См.: Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм. С. 106. Отметим, что в поэме Мариенгофа «Фонтаны седины» (1920) «потухший факел», как метафора пера, т. е. революционного творчества, появляется именно в связи с разочарованием «безвременья», вследствие конца анархистической революции и начала скучного, распределенного, т. е. обычной, буржуазной жизни.

Безумный циркач закинул в небо факел, которым он жонглировал. Факел не пожелал упасть обратно на землю. Моя любовь тоже не пожелала упасть на землю. А ведь какие только чудовищные штуки я над ней не проделывал! <…>

Жалкий фигляришка! Ты заставил пестрым колесом ходить по дурацкой арене свою любовь, заставил ее проделывать смертельные сальто-мортале под брезентовым куполом. Ты награждал ее звонкими и увесистыми пощечинами. Мазал ее картофельной мукой и дрянными румянами. На заднице нарисовал сердце, истекающее кровью. Наряжал в разноцветные штанины. Она звенела бубенчиками и строила рожи такие безобразные, что даже у самых наивных вместо смеха вызывала отвращение. А что вышло? Заброшенная безумьем в небо, она повисла там желтым комком огня и не пожелала упасть на землю (С. 153–154).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анатолий Мариенгоф был имажинистом par excellence. Об этом свидетельствует в том числе и его восприятие соратниками по литературной борьбе. В отличие от других ведущих поэтов и основателей движения, Мариенгоф «родился вместе с имажинизмом». Своими стихами, литературным и бытовым поведением он создал особый жизнетворческий образ поэта-имажиниста, который стал важной основой дендистского облика этого направления в годы его активности.

Имажинизм Мариенгофа представляет собой смешение разнородных влияний. Оно состоит из юношеской любви к стихам Блока, потребности одеваться в стиле английского денди (видимо, унаследованной от отца) и удобной для этой цели маски. Здесь свою роль сыграл великий парадоксалист Уайльд и его иллюстратор Бердслей, которые в конечном счете определили становление Мариенгофа как поэта, а также теоретика, драматурга и прозаика. Существенно при этом, что героя его текстов, щеголя-автостилиста, не существует без антипода — пламенного паяца, богохульника-шута, мясорубки-арлекина. Все это маски тихого лирика Мариенгофа. Его имажинистский имидж реконструируется как декадентски-футуристическое столкновение высокого и низкого, поэтому и любовь в стихах и романах Мариенгофа не может быть изображена без столкновения чистого и нечистого. Декадентское черно-белое восприятие мира господствует в его творчестве. Из имажинистов именно Мариенгоф декларировал эпатаж и нашел применение теоретическому цинизму как в поэзии, так и в своем первом художественном романе. Однако это не самозарождающийся мотив, а достаточно последовательный синтез имажинистских концептов и предпочтений. Остается сделать вывод, что и имажинизм в целом, и имажинизм Мариенгофа являются результатом монтажа разнородных влияний.

Имажинисты четко определили свою позицию по отношению не только к «большим», но и к «малым» течениям русской литературы 1910—1920-х годов. Существенно в этой связи отметить, что дендизм, понятый нами как патологическая инакость, как разносторонний и катахрестичный по своей природе эпатаж имажинистов, не исчерпывается бунтарским началом и декларативными текстами группы. Он проявляется в конфликтных образах имажинистских стихов, так же как и в скандальных выходках, устраиваемых ими в послереволюционной Москве. Имажинистский дендизм реализуется в быту — в «деллосовских» пальто и в лакированных башмаках молодых поэтов, а также в цилиндрах, превратившихся на исходе русской революции в траурные шляпы. Он присутствует в идеях Шершеневича об индивидуализме в стране коллективизма, в безглагольной экспериментаторской монтажной поэзии и в футуристическом урбанизме. Другими словами, смысл дендизма имажинистов не ограничивается обычным для любой новой поэтической школы отрицанием идей всех предшествующих (в данном случае символизма, футуризма и акмеизма), а оказывается главным моментом в самоопределении группы. И еще один парадокс характеризует этих поэтов: их мнимая отдаленность от всех окружающих явлений культуры оказывается крайней близостью к ним. Таким образом, становится понятнее зависимость имажинистского дендизма от антинормативности футуризма. Имажинизм нуждается в антихамелеонском дендизме, в «отраженном существовании», по определению Мариенгофа.