Интервью: Беседы с К. Родли
Шрифт:
Использование «In Dreams» в вашем фильме послужило толчком к возобновлению карьеры Роя Орбисона. А сам он что думал о вашем фильме и об использовании там его музыки?
Когда Рой посмотрел фильм в первый раз, он ему не понравился. Для него в песне «In Dreams» был заложен совершенно иной смысл, и это было, в общем, здорово.
Думаю, кто-то из тех, кого он уважал, посоветовал ему пересмотреть фильм и проверить ощущения. Рой говорил мне, что, когда смотрел «Синий бархат» во второй раз, он вспомнил свое прошлое, которое олицетворяла для него эта песня, и только тогда смог оценить тот факт, что здесь
Вы упоминали о той энергии, которая содержится в оригинальных записях пятидесятых, но ведь версия «In Dreams» в фильме не оригинальная, да?
Это оригинальная запись «In Dreams». Это подлинная запись. Более чем определенно.
Брюс Спрингстин однажды сказал, что голос Орбисо-на звучит так, будто тот прилетел с другой планеты, однако очень хорошо знает, как страдают земные существа. А чем Орбисон привлек вас?
«В снах я говорю с тобой». Бен (Дин Стокуэлл) поет для Фрэнка Бута (Денниса Хоппера) в «Синем бархате» (1986)
Голосом и всем тем, что за ним стоит. И еще мне нравились эти его темные очки, которые, я думаю, появились позже. На ранних концертных записях видно, что он очень застенчивый, а с очками это стало нечто страшно крутое.
Кажется, зрение у Орбисона осталось, как у двенадцатилетнего, просто глаза перестали развиваться, и всё.
Я не знал. Это, наверное, как Алан Сплет. Когда один орган чувств поврежден, другие работают лучше. Эл мог слышать вещи, которых не слышат другие.
Расскажите, зачем вы использовали «Love Letters» Кетти Лестер в «Синем бархате». Это опять, кажется, было концептуальное решение?
Да. Из-за текста. А грув какой! Я давно знал, что когда-нибудь обязательно использую эту вещь. Эта идея любовного письма подходила Фрэнку. Расхожие выражения могут означать разные вещи, но он-то всегда видит самый мрачный смысл. Он подменяет понятия. Любовь у него разлагается, оборачивается своей противоположностью.
Очень немногие режиссеры действительно умеют использовать в кино современную музыку; в качестве исключений на ум сразу приходят Вим Вендерс и Мартин Скорсезе — наверное, потому, что они очевидно любят и ценят актуальный звук. У Вендерса даже есть ранняя короткометражка, целиком посвященная сравнению двух версий песни «All Along the Watchtower» — исходной, ди-лановской, и Джими Хендрикса.
Ну, взять песню и вставить ее в фильм любой может. А вот что для меня действительно круто, так это если песня не просто фон. Если в ней есть такие составляющие, которые существенно важны и становятся частью истории. Хоть в абстрактном ключе, хоть в лирическом.
Тогда, действительно, без нее уже будто и не обойтись. И заменить ее другой музыкой тоже нельзя.
«Синий бархат» стал первым фильмом, где вы работали совместно с человеком, превратившимся с тех пор в важнейшего вашего соавтора, которого все теперь считают неотъемлемой принадлежностью «мира Линча», — композитором Анджело Бадаламенти. Вы всегда собирались пригласить
Нет. Это произошло, потому что Изабелле Росселли-ни нужно было выучить песню «Синий бархат». Она собиралась спеть ее с местной клубной группой, а они не были особыми профессионалами. Просто обычные аккомпаниаторы в клубе. Я подумал, что если у меня будут такие музыканты, звучать это все будет очень натурально и подойдет по сюжету для «Медленного клуба». У нее был преподаватель в Уилмингтоне — женщина, которая аккомпанировала на пианино, пока Изабелла разучивала текст и фразировку. Но это была неправильная версия.
В общем, мы прекратили работать в этой студии — стало до боли понятно, что это не годится. И тогда продюсер Фред Карузо повернулся ко мне и сказал: «Дэвид, раз ничего не получается, давай я позвоню моему другу Анджело?» А я подумал про себя: «А с чего ты взял, что, если мы позвоним твоему другу, что-то изменится? Надо попробовать еще раз». Мы взялись все переделывать по новой, и он сказал: «Слушай, я могу попросить Анджело прийти прямо сюда и поработать с Изабеллой, а ты просто скажешь мне, годится такой вариант или нет, по твоему мнению. Это же не будет стоить ни цента». И я наконец согласился.
Потом Анджело очень быстро приехал, но мы с ним не увиделись. Изабелла жила в небольшом отеле, там в холле было пианино. Так что в десять утра или около того Анджело зашел за ней и они начали работать. А мы в полдень снимали задний двор Бомонта, и я помню, как Анджело возник, но в тот момент я был изрядно не в духе, может быть, оттого, что этот парень должен был заявиться прямо сюда и Фред говорил, что он сделает то-то и то-то. И вот Анджело сказал: «Мы сделали с Изабеллой запись утром — что вышло, то и вышло. Послушайте». Я напялил эти наушники: Анджело играл на пианино, а Изабелла пела. Когда я снял наушники, то сказал: «Анджело, мы можем вставить это в фильм прямо сейчас — это чудесно! Просто фантастика». Так Анджело получил работу.
Дороти Валленс (Изабелла Росселлини) поет в «Медленном клубе» в «Синем бархате» (1986)
Когда я смотрел материал, отснятый во время работы над «Синим бархатом», то заметил, что один трек, который вы использовали на съемках, — песню Тима Бак-ли «Song to the Siren» в исполнении проекта This Mortal Coil, — не вошел в финальный вариант фильма. Эта песня очень похожа по звуку и по настроению, довольно меланхоличному, на вашу работу с Анджело и Джули Круз.
Совершенно верно. Они запросили за фонограмму изрядную сумму, а мы вообще ничего не могли себе позволить. И как-то раз Фред Карузо сказал: «Дэвид, ты же всегда писал короткие стишки. Их можно назвать лирикой. Почему бы тебе не написать что-нибудь, пошлем Анджело, а он напишет тебе песню». А я ответил: «Вместо этой песни? Единственной из миллиона, которая мне нужна? Фред, о чем ты вообще говоришь! Чтобы я написал стихи, отдал Анджело, и это якобы решит все наши проблемы?» Но я все-таки написал и подумал: «Ну ладно, раз Изабелла все равно собирается записывать „Синий бархат", хуже не будет. Отдам это Анджело, поговорю с ним, посмотрим, что из этого получится».