Интервью: Беседы с К. Родли
Шрифт:
В любом случае Линч оказался самым проницательным из современных режиссеров, когда пришел к использованию в своих фильмах «найденной» музыки. Привнеся новую струю в кинематограф благодаря своему серьезному экспериментальному подходу к звуку, он вдобавок перенес на пленку насыщенную фантазиями и грезами энергию поп- и рок-музыки. Не только его образы трансформировались под влиянием звуков и духа музыки, но и наоборот: музыка будто изобреталась заново под воздействием образов, перенимая их значения или усложняя свой часто простой эмоциональный посыл, пока музыка и образы не сливались до полной неразличимости. В «Синем бархате», в сценах вроде той, где Дин Стокуэлл поет песню Роя Орбисона «In Dreams», наконец-то раскрылся талант Линча пугать своего зрителя.
Этот фильм к тому же высвободил
Сексуальные крайности «Синего бархата» и та энергия, с которой они были донесены до публики, неминуемо вызвали общественный резонанс и дискуссию о моральных аспектах. Возможно, они были подогреты тем фактом, что фильм был, без сомнения, исключительным явлением в кинематографе, функционирующим во вселенной, совершенно отличной как от дешевых фильмов жанра «эксплотейшн», так и от гладеньких, циничных «идейных» постановок. Конечно, очевидное художественное совершенство «Синего бархата» часто служило основанием расценивать фильм как предосудительный и опасный. Он превратился в «киновысказывание».
Осмысляя «Синий бархат» и роль певицы из ночного клуба Дороти Валленс, Изабелла Росселлини обращает внимание на те качества Линча, которые редко обсуждались в пылу споров о фильме:
– Многие считают этот фильм болезненным, но для меня он всегда отражал исследование Дэвидом природы добра и зла. Дэвид абсолютно религиозная личность. Совершенно духовная. Он всегда истово стремился прояснить те вопросы, которые ускользали от понимания. Я думаю, в этом и состоит суть его режиссуры.
Ее собственная трактовка садомазохистской натуры Валленс интересна тем, что основана на определенных ситуациях «из жизни», на чем-то таком, что она никогда подробно не обсуждала с Линчем.
– Я представляла ее надломленной женщиной - возможно, страдающей стокгольмским синдромом. Но это нельзя было играть буквально. В фильмах Дэвида в большей степени транслируется чувственный опыт, чем рассказывается история. Это не исследования характеров с антропологической или психологической точки зрения. Это сюрреалистические впечатления. Все вещи проницаемы. «Синий бархат» имеет дело с глубокой моральной дилеммой. Поэтому история сюрреалистична. Дороти прячется за маской, потому что боится того, как она выглядит по-настоящему. Она застенчива и ненавидит себя. Эти ее парики и косметика - оттого что она хочет быть похожей на куклу, на совершенство, чтобы скрыть свое безумие. Чем больше она превращается в жертву, не проявляющую сексуальности, тем больше она ее проявляет. Я играла ее таким образом: все, что она делает, оборачивается совершенно не тем, что она имела в виду!
«Синий бархат» стал первым вашим фильмом, который показал, как важна музыка — рок-, поп- и современная симфоническая — для тех миров, которые вы хотите воплотить. Она стала важным организующим фактором во всех ваших последующих работах, и еще вы начали писать тексты для этой музыки во время работы над «Синим бархатом». Вы помните, с чего началась эта страсть к музыке?
Еще бы! В точности. В Бойсе, штат Айдахо, понимаете, летом темнеет очень поздно. Было еще не совсем темно, часов девять вечера. Приятные сумерки и прекрасный вечер. Сгустились глубокие тени. Притом было тепло. А Уиллард Бёрнс прибежал ко мне через три дома по улице с криками: «Ты всё пропустил!» Я говорю: «Что именно?» А он: «Да Элвиса в программе у Эда Салливана!» У меня прямо мозг воспламенился. Как я мог это пропустить? Вот с того вечера все и началось. Но в ка-кой-то мере я был рад, что не видел передачи: вот потому что я пропустил показ, он и стал главным событием в моем сознании. Но я чувствовал, понимаете, что для меня это и было началом рок-н-ролла — как раз когда Элвиса показали.
На
Ну да, но я это зафиксировал именно тогда.
Если до «Синего бархата» вы никак не выражали своего интереса к определенного рода музыке, то как именно проходило тогда озвучание?
Раньше я всего боялся, много думал, как поступать режиссеру, потому что ведь крайне редко есть возможность сесть вместе с композитором и что-то обсудить, до самой финальной стадии — до монтажно-тонировочного периода. Встречаешься с ним, говоришь, что ты от него хочешь, он смотрит фильм, а потом приходит с уже готовой музыкой, и времени что-то менять уже совсем нет: наступает стадия монтажа. И если материал не соответствует, то у тебя уже совсем нет времени что-то переиграть и заставить музыку работать. Большая часть музыки просто накладывается на сцены и остается единственной интерпретацией композитором того, что ты снял. А музыка может стыковаться с материалом, а может и нет. Иногда просто больно смотреть на результат, лучше вообще все выбросить. Сцена смотрится лучше вообще без музыки.
Большинство стихов в рок- и поп-песнях — особенно пятидесятых годов — кажутся обманчиво простыми и наивными: мальчик и девочка влюбляются, кто-то кого-то бросает и так далее. Ваши собственные тексты, кажется, то ли отражают, то ли передразнивают эти штуки.
Ну да. Они все были простые, но не в том смысле, как вы говорите, дело в том, каким образом эта структура работает вместе с «боттлнеком». Вот это скольжение от ноты к ноте может быть самым крутым, просто невероятным звуком, какой вы когда-либо слышали! Это вообще нереально, когда это работает, а чтобы этого добиться, нужно глубоко заглянуть в себя и понять, где ты и что происходит. Это похоже на высокое искусство. И эти парни в курсе. А взять, например, Пэта Буна. Как бы он ни старался — ничего не работает. Ну то есть человек он, наверное, приятный, но если сравнить его с Литтл Ричардом, так там вообще не о чем говорить!
Я всегда подозревал, что «In Dreams» задумывалась изначально как составная часть фильма. Эта песня, кажется, по смыслу очень точно выражает настроение и предпосылки всей истории. Это правда?
«In Dreams» появилась, когда мы готовились снимать «Синий бархат». Мы с Кайлом Маклохланом направлялись в Уилмингтон, штат Северная Каролина, из Нью-Иорка. По дороге в аэропорт мы проезжали через Центральный парк и радио в такси заиграло песню Роя Орбисона «Crying». Я послушал ее и сказал: «Вот она! Беру ее в фильм». Когда мы приехали в Уилмингтон, я послал кого-нибудь купить сборник хитов Орбисона. Поставил сначала «Crying», а потом «In Dreams», и как только ее услышал, то сразу забыл про первую песню. «In Dreams» очень много объяснила мне про то, о чем, собственно, фильм. Я немедленно позвонил Деннису Хопперу рассказать про сцену, которую я придумал, и чтобы он выучил слова. Деннис и Дин Стокуэлл были старыми друзьями. Дин пришел к Деннису, чтобы помочь ему поработать над песней и выучить текст. Интересно зачем! (Смеется.) Ну и под конец мы все собрались в квартире Бена, где Деннис должен был исполнить песню. Мы начали репетировать, и Дин сказал: «Я тут встану рядом и помогу Деннису, когда надо будет». Мы заиграли музыку, а Дин вместе с Деннисом запел «In Dreams». Внезапно Деннис перестал петь и уставился на Дина — будет ли тот продолжать один. Деннис вошел в роль и растрогался исполнением Дина. Я понял, что сцена удалась. Это было то, что надо для фильма.
Когда мы решили, что Дин будет петь «In Dreams», произошла еще одна странная вещь. В качестве «микрофона» я хотел использовать небольшую настольную лампу, похожую на свечу. Дин был в курсе, что я хочу взять какую-то лампу, и когда он пришел на место в квартире Бена, где должна была записываться песня, то, думая, что это и есть та самая лампа, схватил строительную, которая висела на гвоздике на стене. Он включил ее и перебросил длинный провод, как будто это был шнур от микрофона,— лучше и быть не могло. Странно только, что никто из съемочной группы не вешал лампу на стену. Непонятно вообще, откуда она взялась. Вот как такое происходит?