Интервью: Беседы с К. Родли
Шрифт:
«Дикие сердцем» очень сильно отличаются от всех остальных ваших работ — в нем нет этих пугающих умолчаний, все на поверхности, картинка очень яркая, а действие развивается стремительно. Вы осознанно выбрали такой стиль, чтобы передать ощущение безумия?
Да. Сейчас мы все уже попривыкли к тому, что мир окончательно сошел с ума, но в 1988 или 1989 году, когда я впервые прочитал эту книгу, все было по-другому. Мир на самом деле не меняется, но мы продолжаем думать, что он все хуже и хуже. Может, однажды мы подумаем, что он становится лучше, но в тот момент мне казалось, что он становится все безумней. Отчасти
Это нездоровье проявляется с самого начала: фильм открывается сценой невероятно жестокого убийства. Вы хотели сразу оглоушить зрителя?
Да, но в сценарии эта сцена происходила в конце фильма. В начале должна была быть другая, тоже ударная сцена, с несущимся здоровенным мотоциклом. А на проезжей части — «лежачие полицейские». Человек, который утратил контроль, и эти штуки на дороге — такое сочетание не предвещает ничего хорошего! Но почему-то — опять судьба! — мы так и не отсняли эту сцену. И Дуэйн Данхэм, который занимался монтажом, предложил переместить сцену убийства в начало фильма, чтобы придать ему тот же безумный драйв.
Но ведь эта сцена запускает все действие. Как она могла быть в конце?
Я точно не помню. Часть ее могла быть в начале, а остальное — позже, «флэшбеком». Видите, снова фильм сам выбирает, каким ему быть.
У роуд-муви по определению есть проблема с драматическим напряжением. Именно это вы хотели исправить массированным использованием «флэшбеков»?
Их можно было бы просто убрать, но мне не хотелось терять их. Мы много работали, чтобы решить эту проблему перемещения из одного пространства в другое. Чтобы вторгаться на территорию, где царит абсурд, и при этом не терять из виду основное направление.
У романа печальный финал, но вы его изменили, верно?
Да, книга Барри заканчивалась тем, что Сейлор уходит от Лулы, и меня это опечалило. И честно говоря, мне это казалось неестественным, учитывая то, что они чувствовали друг к другу. Это было неправильно! Возможно, в этом была своеобразная красота, но я ее не увидел. Когда Сэм Голдвин увидел один из первых набросков сценария, он сказал: «Мне не нравится такой финал», и тут я не смог сдержаться: «И мне тоже!» (Смеется.) И тут он говорит: «А почему бы тебе тогда не изменить его?» А я сказал: «Изменю, изменю я этот окаянный финал! Даже если в итоге прокатывать фильм будете не вы!»
Так что вы изменили финал не для того, чтобы придать фильму больший коммерческий потенциал?
Ни в коем случае. Но вот какая у меня была проблема. Хеппи-энд, как известно, обладает большим коммерческим потенциалом, так что, не измени я конец, люди не говорили бы, что я стараюсь ради коммерческого успеха. Но, не сделай я это, я предал бы то, что говорил мне сам материал. Сейлор и Лула просто должны были остаться вместе: проблема была в том, чтобы придумать, как они могут остаться вместе и при этом не убирать сцену, в которой они расстаются. И «Волшебник страны Оз» в конце концов пришел на помощь. Просто нужно было работать и не думать о людях, которые будут ходить и говорить: «А Дэвид-то продался!»
Как и «Синий бархат», а возможно и в большей степени, этот фильм — странная смесь чрезвычайной жестокости и юмора.
Я понимаю, когда люди говорят о том, что какие-то вещи в фильмах кажутся им странными и гротескными. Но странным и гротескным
Экстремальная природа бурного веселья и хоррора в «Диких сердцем» делает этот фильм еще более сюрреалистическим, чем, скажем, «Синий бархат». Некоторые критики сказали по этому поводу, что Дэвид Линч снял пародию на Дэвида Линча.
Я думаю, американский зритель сам настолько сюрреалистичен, что должен понимать сюрреализм. Идея о том, что он его не понимает, кажется мне абсурдной. Куда ни отправишься, везде можно найти какого-нибудь старожила, который рассказывает сюрреалистические истории с очень странным юмором. И у каждого из нас есть хоть один ио-настоящему сюрреалистичный знакомый.
Я вижу это повсюду — оглядываюсь вокруг и вижу мир, полный абсурда. Люди творят нечто странное постоянно, а мы в большинстве случаев ухитряемся этого не замечать. Вот почему я так люблю все эти кофейни и другие публичные места, там это особенно заметно.
Разные, но равные.
Сейлор (Николас Кейдж) и Лула (Лора Дерн) накручивают мили на постельном спидометре в «Диких сердцем» (1990)
В фильме наряду с насилием очень много и секса. Но секс е этом фильме выглядит как довольно веселое занятие, не то что извращенные совокупления в «Синем бархате».
Еще одна вещь, которая мне очень понравилась в книге Барри, — это то, как раскованно вели себя Сейлор и Лула в сексуальном плане. В совершенном мире мужчина и женщина будут разными, но равными. Столько свободы, радости и равенства было в их отношениях, какими бы безумными они ни были. Ник Кейдж и Лора Дерн почувствовали это. В реальности они в чем-то были близки Сейлору и Луле, так что съемки постельных сцен были дикими и веселыми. Сейлор и Лула могли делать что угодно, но это не казалось порочным. Это было, знаете, как в книге «Радость секса». (Смеется.) Это было мило.
Орсону Уэллсу приписывают слова о том, что есть две вещи, которые невозможно изобразить в кино, — секс и молитва.
Я с этим не согласен, но показать и то и другое очень сложно!
Каково это — ставить роуд-муви?
Проблема в том, что я ненавижу всю эту технику для съемки на трассе, — хотя в этот раз у нас должны были быть совершенно замечательные операторские приспособления и люди, знающие, как с ними управляться. И мы сняли один отличный план, девяносто девять процентов которого потом не вошло в фильм. Это было в один из тех дней, когда мы просто снимали сцены с проездами машин. На площадке надо быть в шесть утра. Еще темно. Мы уже на месте, а ребята все еще устанавливают камеры. О'кей, хорошо. У меня есть кофе и пончик, а весь день тщательно распланирован.