Интервью с Педро Альмодоваром
Шрифт:
Педро Альмодовар
«НУ ТРАХНИ ЖЕ МЕНЯ, ТИМ!»
Собственно говоря, я снимал свой первый полнометражный фильм «Ну трахни же меня, Тим!» в течение всего 1977 года, а какую-то часть, точно помню, еще и в 1978-м. Это было мое прощание с форматом «Супер-8», и мне хотелось создать нечто значительное, по крайней мере по своим размерам.
До этого (с 1973-го) я делал только небольшие фильмы продолжительностью от трех до тридцати минут, и мое обучение, хотя и было абсолютно кустарным, все же нуждалось в опыте более развернутого повествования. Хотя бы для того, чтобы я мог почувствовать себя настоящим режиссером. А для этого, как я тогда считал, было просто необходимо, чтобы фильм длился по меньшей мере полтора часа. Остальные проблемы (сопряженные с этой продолжительностью) я собирался решить столь же быстро и решительно.
Идея снять полнометражную ленту в конце концов стала такой навязчивой, что мне от нее уже было не отвертеться. В то время я работал простым служащим в телефонной компании (откуда уволился лишь в 1981 году, когда приступил к съемкам «Лабиринта страстей») и понимал: чтобы сделать полнометражный фильм, мне придется здорово напрячься. Но в жизни мне уже не раз доводилось воплощать свои замыслы, начиная практически с нуля. Так что я пошел на это совершенно сознательно. Я был готов к любым лишениям и ни секунды не колебался. Другой бы на моем месте задумался об элементарной нехватке средств, однако я был тогда еще настолько наивен, что всерьез считал, будто у меня есть все необходимое (история, которую нужно рассказать, месячная зарплата, которую можно слегка
Главное, чтобы хватило времени и терпения.
Моим единственным намерением было рассказать историю на понятном всем языке. Отсутствие опыта и знаний мне тогда нисколько не мешало; во всяком случае, я отдавал себе в этом отчет и, более того, старался сознательно сделать эту неискушенность частью своего кинематографического языка. Помню, когда фильм уже был завершен, выяснилось, что в нем отсутствует один эпизод. Я снял то, как героиня отводит своего слепого друга в дом, где он берет уроки игры на гитаре. И мне было совершенно ясно, что не мешало бы также показать, как она его оттуда забирает. Однако съемки закончились, и этот эпизод уже было невозможно снять, поэтому у меня возникла идея смонтировать эту сцену, когда она ведет его на урок, но в обратном порядке, и тоже вставить в фильм. Так что, вместо того чтобы входить в здание, они теперь из него выходили, правда, двигались спиной вперед. А если демонстрация картины еще и сопровождалась комментарием типа «…и она так же забирала его», то все было совершенно понятно и даже выглядело как своеобразная шутка.
А вот со звуком у «Супер-8» дела обстояли совсем хреново, то есть эта задача при такой пленке практически не решалась, что меня абсолютно не устраивало, но я не имел ни физических сил, ни необходимых технических средств, чтобы этим специально заниматься. Однако я вовсе не собирался снимать немое кино. Мои тогдашние персонажи, как и теперешние, без остановки говорили, более того, иногда они еще и пели. В общем, звук был чрезвычайно важен, иначе зритель, даже крайне благожелательно настроенный, просто ничего бы не понял.
Решение проблемы напрашивалось само собой. Мне самому пришлось сопровождать показ различными комментариями и подражать голосам персонажей. И все это «в прямом эфире». Я назвал это «прямой звук»: из моего рта – в уши зрителей. Мой брат Агустин отвечал за музыку, то есть по моей команде ставил кассету с музыкальным фоном, который я подбирал заранее. Показы превращались в настоящие праздники. В то время это называлось «хэппенинг». И я никогда не слышал, чтобы люди еще где-нибудь смеялись так, как на этих просмотрах.
Тогда не существовало никакой дистрибьюторской сети для фильмов, снятых в некоммерческом формате, за исключением разве что нескольких специальных фестивалей, которые почти всегда проходили в Барселоне. Поэтому, для того чтобы хоть одно человеческое существо смогло увидеть мои фильмы, я должен был заняться этим сам: раз дистрибьюторских организаций не существует, значит, их нужно создать. Естественно, мне пришлось начинать с мест весьма далеких от кинематографа: с публичных праздников, баров и т.д. Затем мне удалось проникнуть в художественные галереи и фотошколы. А однажды мне даже позволили провести показ в Синематеке, что было для меня тогда знаком несомненного признания. Надо также сказать, в то время во мне было столько юношеской энергии и обаяния, что практически все двери распахивались передо мной исключительно благодаря моему шарму, настойчивости и упорству. Помню, премьера «Ну трахни же меня, Тим!» проходила на торжественном празднике у покойного Хуана Марча – мир праху его.
И хотя это и был мой первый полнометражный фильм, я так и не изменил методов озвучивания. А делал все как и обычно, то есть во время просмотра. Однако полнометражное кино требовало от меня гораздо больших усилий. И мне уже с трудом удавалось выдержать напряжение до конца (все время оставаться таким же бодрым), не прибегая к помощи алкоголя.
Побывав с этим фильмом в целой куче самых разнообразных мест и даже затеяв уже съемки новой картины «Пепи, Люси, Бом…», я все же решил записать наконец звуковую дорожку, дабы иметь возможность показывать его, не прилагая столь титанических усилий по имитации голосов актеров в прямом эфире (публика, правда, тоже в этом всегда активно участвовала).
Магнитная лента у «Супер-8» очень тоненькая и хрупкая. И вероятно, некоторые звуки уже исчезли. У «Супер-8», кстати, еще и с негативами проблемы, так что, я думаю, лет через шестнадцать картинки тоже пострадают, тем не менее, поддавшись настойчивым уговорам Диего Галана, я дал согласие на демонстрацию этого фильма на Фестивале. Меня часто об этом просили, и иногда просьбы исходили от весьма влиятельных организаций, например, от Музея современного искусства в Нью-Йорке, но я всегда относился к своему доисторическому материалу с чрезвычайной стыдливостью. Ответственными за показ были люди, которые обеспечили перевод фильма на «Бетакам» и уверяли, что он их по-настоящему тронул. Что касается меня, то я, конечно же, волновался. Перед премьерой меня всегда охватывают сомнения, и в голове вдруг мелькает что-то вроде: «Да кого это вообще может интересовать, кроме меня и моего брата?»
Как бы то ни было, но именно этот фильм является главным доказательством наличия у меня таланта рассказчика и врожденной интуиции. Не хотелось бы впадать в грех гордыни, но я действительно так считаю.
Уже из названия видно, что эта история представляет собой мелодраму более чем сомнительного свойства, где присутствуют намеки на множество тем, которые я впоследствии буду развивать в десятках фильмов. Это история пары жалких слепцов, которые недовольны тем, что вынуждены лгать друг другу. Они поют и даже имеют успех, но в конце должны дорого за него заплатить, ценой своего одиночества.
Поскольку выбора у меня не было, то я сам сыграл главного героя. Правда, была еще Мерседес Гильямон (известная в кино как Эва Сива), член популярной группы «Лос Голиардос» и, ко всему прочему, еще и настоящий ангел, так как кто бы еще на ее месте нашел время, чтобы приходить сниматься на протяжении почти целого года.
Кроме Эвы Сива (через пару лет великолепно сыгравшей Люси), в съемках участвовали еще и другие актеры, с которыми мне также довелось работать позже: Кити Манвер, Кармен Маура (ей фатальным образом досталась роль сотрудницы телевидения, ибо именно эту роль через несколько лет ей предстояло исполнить уже не в кино, а в жизни), Фабио де Мигель, Ковадонга Каденас, Пеп Мунне, Бланка Санчес, Гильермо Перес Вильяльта и многие другие.
Технический персонал отсутствовал. Почти все делал я сам. Сам расставлял осветительные приборы (два прожектора по 500 ватт, а остальное – что бог пошлет) и камеру, а когда я переходил на другую сторону, то просил кого-нибудь нажать на выключатель. Пользуясь случаем, я хотел бы поблагодарить здесь всех людей, которые помогли мне снять этот первый полнометражный фильм. Их было много, и они поддерживали меня, как могли: то давая тысячу песет на покупку пленки, то помогая сменить бобину или же предоставляя в мое распоряжение свой дом. И если бы их там не было, то, возможно, сегодня не было бы и никакого Альмодовара, а был бы просто какой-нибудь господин Педро Альмодовар Кабальеро.
Значит, ты не просто ждал, когда перед тобой распахнутся двери в мир, частью которого ты себя ощущал, а сам участвовал в создании этого мира, постепенно становясь одной из главных фигур мадридского кино.
Я бы не сказал, что участвовал в создании этого мира, – просто мы двигались навстречу друг другу, и в какой-то момент наши усилия объединились. Однако, прибыв в Мадрид, я как будто действительно переступил через какой-то порог навстречу свободе, несмотря на диктатуру Франко, ибо там вовсю кипела подпольная жизнь, а подполье для меня было совершенно естественным и привычным состоянием.
Ты ничего не сказал об актерах, которых видел подростком. Какие актеры и особенно актрисы оказали на тебя наиболее сильное влияние?
Самые
На одной из фотографий, датированной семидесятыми годами, ты вместе с братом – на фоне постера с Мерилин Монро. Однако ее ты почему-то не назвал.
Некоторое сходство с моей Кикой можно обнаружить У такой женщины из народа, как Джульетта Мазина из «Ночей Кабирии», или даже Холли Голайтли из «Завтрака у Тиффани», однако невинность, чувственность и непосредственность Мерилин ей тоже совсем не чужды. Я считаю Мерилин великолепной актрисой, но абсолютно нетипичной. Ее последняя роль в «Неприкаянных» Джона Хьюстона до сих пор остается одним из моих самых сильных кинематографических впечатлений. В Мерилин, которая теперь, как и Джеймс Дин, стала чем-то вроде общего места, меня больше всего впечатляет не ее эффектная внешность, но эта ее очень личная и совершенно не академическая манера игры, а также ранимость и невинность, которые столь же характерны и для Кики. Я открыл для себя Мерилин, когда мне еще не было и двенадцати, поэтому ее талант и необыкновенный характер смог до конца оценить гораздо позже. Что касается упомянутой тобой фотографии, то на ней мы с Агустином во время съемок концептуальной короткометражки, идею которой я потом снова попытался реализовать в «Законе желания»: я имею в виду установку алтаря, посвященного Мерилин. Одна ее фотография венчала этот алтарь, а все ступеньки, ведущие к клиру, тоже были сделаны из книг с ее изображениями на обложках. Вместо образов святых мужского и женского пола над алтарем также были развешены фотографии Мерилин с маленькими освещавшими их свечками. В Испании, особенно в деревнях, любят возводить алтари. Над алтарем всегда развешивают образа, которые помогают людям, поддерживают их в трудную минуту и позволяют им чувствовать себя не такими одинокими. Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, а я вот – образу Мерилин, но суть та же. Все-таки не стоит забывать, что я вырос в деревне. И хотя в детстве я практически не участвовал в жизни окружающего меня мира, все, что я видел вокруг себя, не могло не оказать определенного влияния на меня и на то, что я стал потом делать.
Мне почему-то кажется, что ты всегда испытывал сильную тягу к литературному творчеству. Во-первых, в твоих фильмах присутствует множество пишущих персонажей, начиная с монашки из «Нескромного обаяния порока», которая сочиняет сентиментально-эротические романы, до молодого писателя Эстебана во «Все о моей матери». Кроме того, ты ведь не только сам пишешь сценарии, но и до сих пор продолжаешь сочинять небольшие тексты, фиксируя на бумаге свои мимолетные фантазии. Интересно, а в юности тебе никогда не хотелось стать писателем?
Да, и даже еще раньше, с самого детства. Правда, сначала мне больше нравилось рисовать, но это занятие никогда не приносило мне настоящего удовлетворения, так как мне никогда не удавалось нарисовать именно то, что я хочу. У Агустина до сих пор хранится одна из моих школьных тетрадей, полная рисунков, которые нам в школе поручили сделать в качестве иллюстраций к франкистской доктрине. У нас ведь был специальный курс, посвященный этому предмету. Писать же я начал, когда мне было лет восемь или девять, и тоже выполняя школьные задания. В то время я сочинял, например, сонеты, стараясь уложиться в их строгую форму. Когда мне исполнилось десять лет, я решил перейти к более значительным произведениям и приступил к написанию романа, главным героем которого был маленький ягненок по имени Инмакуладо. И я на самом деле намеревался написать целый роман. Меня вообще всегда привлекали большие формы. Даже когда я делал совсем крошечные фильмы на «Супер-8», меня не покидала мысль когда-нибудь объединить их и сделать полнометражный фильм. И я всегда жалел о том, что так и не написал настоящий роман. Даже сегодня меня не покидает чувство неудовлетворенности. Но я думаю, что это даже хорошо для кинематографиста: ощущать себя неудавшимся романистом. Особенно если сам пишешь сценарии. Все-таки лучше, когда это делает тот, кто любит и хочет писать, даже если это желание и остается отчасти неудовлетворенным.
Роман ты не написал, но зато придумал множество чрезвычайно романтических историй для своих фильмов.
Это совсем другое. Роман предоставляет автору больше возможностей, чем кино. В романе можно сказать больше о самом себе и героях, тогда как фильм, как только ты начинаешь съемку, задает собственный ритм, которому приходится неукоснительно подчиняться, а это не позволяет тебе вернуться назад или же параллельно развить какую-нибудь дополнительную мысль. Фильм менее гибок, чем роман, даже если ты сам являешься автором сценария и задаешь канву повествования. Я могу напридумывать кучу всего, насобирать материала для огромного количества романов, но по-настоящему мне дается только драматическое письмо. А литература – это нечто иное. В ней все определяет стиль. Достаточно вспомнить великих авторов, особенно XIX века, таких как Флобер или Генри Джеймс, чтобы почувствовать, насколько письменное творчество превосходит кино.
Обычно ты пишешь еще и пояснения к своим фильмам, адресованные по преимуществу журналистам. Так поступают очень немногие кинематографисты. А тебе, вероятно, хочется таким образом продолжить фильм, придать ему законченную форму?
Нет, но у меня есть ощущение, что фильмы нужно объяснять. И это свидетельствует только об одном: о моем страхе быть непонятым. В своих пояснениях к фильмам я говорю достаточно важные вещи, но не прямо, а просто пытаюсь выстроить отношения между фильмом и некоторыми его элементами. Все-таки, несмотря ни на что, кое-какие способности к литературе у меня имеются, поэтому со своей задачей я справляюсь. Я вообще думаю, что если бы целиком и полностью занялся литературным творчеством, то мог бы, возможно, писать романы не хуже, чем блистательный Борис Виан или же Верной Салливан. Романы, где состояния души, цветовая гамма и декорации составляют неразрывное целое и подчинены какому-то одному стержневому действию.
Приступая к работе над сценарием, ты уже представляешь себе фильм или же, наоборот, стараешься не думать, как все это будет потом воплощаться на экране?
Сначала я делаю только небольшие наброски, стараясь ухватить логику повествования и почувствовать интригу. Для этого достаточно буквально пунктиром обозначить главные составляющие сюжета. На этой стадии уже можно понять, заставляет ли сценарий биться мое сердце или, как говорят в Испании, «me quita el suefio» [2] . Так бывает, когда история, которую ты сочинил, преследует тебя даже по ночам и мешает спать, поскольку ты полностью ею поглощен. Со мной такое случается всякий раз, когда я пишу сценарий, который мне по-настоящему нравится. И если я окончательно в этом убеждаюсь, то приступаю к написанию следующей версии, где уже излагаются некоторые детали и комментируются более мелкие подробности. В своих сценариях я всегда стараюсь зафиксировать не только слова героев фильма, но и то, как они их произносят, что они чувствуют, мотивы их поведения. Дабы избежать возможных недоразумений. И чтобы у всех, кто работает над фильмом, было как можно больше информации, которая способна помочь им в работе. Однако все это не мешает мне потом импровизировать. А во время съемки мы всегда много импровизируем.
2
Не дает мне заснуть (исп.).
Даже с уже готовыми диалогами?
Да, если это не противоречит духу того, что написано. Смысл происходящего остается прежним, но в отношения персонажей к окружающей их обстановке, конкретному месту, где они живут, могут вноситься определенные коррективы. На самом деле то, как персонаж чувствует себя в окружении тех или иных предметов, до конца можно понять только в момент съемки.
А сказок вроде «Церемонии зеркала», которая была написана тобой в 1975 году и опубликована в приложении к «Эль Пайс», ты больше не сочиняешь?