Исаак Левитан
Шрифт:
Вечер. Золотой Плёс. 1889
Эта исполненная мягкой, благородной гармонии картина — один из шедевров, написанных Левитаном в Плёсе на Волге. Художник запечатлел вид на окраину этого небольшого городка с Петропавловской горы, где находилась и полюбившаяся художнику церковь-часовня. С поразительной чуткостью переданы в этом полотне ощущение умиротворенной тишины, мягкое сияние золотисто-розового предзакатного света, нежное марево тумана, плывущего над широкой рекой и обволакивающего плавные очертания Волги и стоящих на ее берегу среди деревьев церкви, колокольни и белого домика с кирпично-красной крышей. Почти физически ощущаются вечерняя свежесть воздуха, сочность и ароматность «дышащей» росистой зелени травы и кустов, покрывающих пологий склон холма (прекрасный пример неподражаемого мастерства Левитана в тональной разработке зеленого цвета). Все напоено драгоценным чувством целостности и красоты быти, и, как писал современник художника, «кажется, сейчас ударит колокол и невольно
Интересно, что часть белого каменного дома с красной крышей, принадлежавшего плёсскому купцу Грошеву, некоторое время снимали Левитан и Софья Кувшинникова. Ныне в этом здании размещается один из отделов Плёсского государственного историко-художественного музея-заповедника.
Вечерний звон. 1892
В этой картине, изображающей окруженный осенним лесом монастырь у излучины полноводной реки, Левитан вновь как бы приглашает зрителя в благой, лишенный зла мир. В отличие от близкой по мотиву Тихой обители, где взгляд зрителя направлялся по центральной оси в глубь картины, к монастырю, а горизонт был закрыт дубравой, в Вечернем звоне доминируют плавные, эллипсоидные линии реки, течение которой уводит взгляд вдаль. Проникающее картину круговое движение, красота вечернего освещения, румянящего и золотящего плывущие по небу легкие облака и белые стены монастырских зданий, «эхо» отражений на зеркальной глади воды создают ощущение торжественного и мелодичного «звучания» картины, и кажется, что в ее пространстве, как и в одном из рассказов Чехова, «собрались отдыхать и люди, и природа, и лес, и солнце, отдыхать и, быть может, молиться».
В картине нашли прекрасное выражение и сближавшее Левитана с Нестеровым «типично русское, даже отшельническое умиление перед красотой вечера в „святом месте“», и чуткость живописца к художественному своеобразию церковной архитектуры, ее единству с окружающей природой.
Это понимание красоты и поэзии старых русских храмов он, видимо, унаследовал от Саврасова, уже в годы учения создав такие работы, как Симонов монастырь и Вечер на пашне, в образном строе которых важную роль играли белые здания храмов, символизирующие и выражающие высшие устремления людей, живших на этой земле. Пристрастие к изображению старинных церквей, колоколен, ветхих деревянных часовенок сохранилось у него до конца дней, проявившись во множестве произведений.
У омута. 1892
Эта большая картина выделяется в творчестве Левитана тем, что она, как писал Михаил Пришвин, «мрачна», «одностороння» и лишена столь присущего художнику чувства катарсического, очищающего «растворения» в красоте природы. Хотя река, через которую перекинуты бревна, неширока и на том берегу зрителя ожидает душистая свежесть лиственного леса, преодолеть это пространство, в которое «втягивает» композиционное построение картины, оказывается не просто. И в тревожном освещении, и в сырой неуютности низких берегов реки, и в тенистой мгле кустарников, и в нависшей над этим «гиблым местом» тишине ощущается некая драматическая неразрешенность, усиливающая чувство опасности, которой чреват неверный шаг по скользким позеленевшим бревнам. Художник как бы «включает» в нас то странное чувство, когда человек, оказываясь «у бездны на краю», заглядывая в нее, испытывает темное и сладкое желание броситься в грозящее гибелью пространство. Этот эффект достигается Левитаном благодаря точно найденным элементам дисбаланса в композиционном решении и ритмическом рисунке разрушенной мельничной плотины и перекинутых через реку бревен, построенном на сочетании часто нестыкующихся прямых линий, многие из которых затягивают наш взгляд не на спасительное центральное бревно лавы и тропинку, а в хляби омута (поиски в этом направлении очень наглядно видны в подготовительном эскизе 1891 года).
Владимирка. 1892
Картина была задумана во время пребывания Левитана в пушкинском Болдине после того, как он вышел на этот тракт, возвращаясь с охоты близ Городка Владимирской губернии. Хотя за несколько лет до того «Володимирка» перестала быть дорогой, по которой вели по этапу в Сибирь каторжан (в 1890-е годы их стали отправлять по железной дороге), память о «звоне кандальном» определяет строй картины, более значительной по своему содержанию, чем работы иных художников, изображавших колодников и жандармов (например, картина Николая Скадовского По Владимирке, 1891). Достигается эта значительность пейзажными образно-ассоциативными средствами, композиционным и цветотональным решением. Наследуя достижения Василия Перова, в работах которого (Проводы покойника, Последний кабак у заставы) важную символическую роль
Золотая осень. 1895
Начиная с картины Осенний день. Сокольники, Левитан создал много картин, посвященных русской осени, которые в совокупности образуют уникальную, чрезвычайно богатую эмоциональными оттенками «осеннюю сюиту». Но, пожалуй, наиболее популярна среди этих работ именно эта картина, отличающаяся яркостью, повышенной декоративностью. Ощущение жизненной полноты, свежести чувств в солнечный осенний день создается во многом благодаря «бурлению» краски в изображении червонного золота листвы и смелому, энергичному письму синего неба, яркой зелени озимей и темной сини реки, на фоне которой вспыхивают покрасневшие листья боярышника. По своей повышенной чувственной напряженности и сгущенности в восприятии природы эта картина представляется даже не вполне «левитановской», ибо подобный тип мироощущения был характерен для несколько более молодых мастеров — пейзажиста Станислава Жуковского или писателя Ивана Бунина.
Интересно, что в этой работе, как и в Вечернем звоне и ряде других работ Левитана, постижение «русского аккорда» природы приводит художника к решению, чем-то напоминающему старинные фрески ярославских и ростовских церквей XVII — начала XVIII века.
Характерно, что сам Левитан не вполне был удовлетворен этой по-своему прекрасной картиной, говорил, что она «грубая», и год спустя написал другой вариант с тем же названием (ныне в Третьяковской галерее), в котором запечатлел сходное по основному цветовому аккорду, но иное по настроению состояние природы, тихое, как бы «хрустальное» и при всей яркости осенних красок, как писал Чехов, «необыкновенно грустное, приветливое и красивое», когда хочется «улететь вместе с журавлями».
Озеро (Русь). 1895
Над своей последней большой картиной уже смертельно больной Левитан работал много и вдохновенно. Пожалуй, ни для одной из работ он не сделал столько подготовительных этюдов и эскизов. Известно, что в процессе создания Озера художник не раз выезжал на этюды в Тверскую губернию, в места, некогда послужившие натурой для картины Над вечным покоем. Но по отношению к последней Озеро представляется как бы антиномической парой, ибо в нем слышится не траурная, но торжественно-мажорная музыка природы. К сожалению, эта картина, по свидетельству современников Левитана, уже спустя десять лет после прекращения работы художником (она осталась незавершенной) потемнела, местами пожухла и в большой мере утратила изначальные осиянность и яркость. Но и в ее нынешнем состоянии Озеро (равно как и первый вариант картины, хранящийся в Третьяковской галерее) производит сильное впечатление своим светлым, праздничным звучанием, «перезвоном», объединяющим высокое голубое небо, по которому плывут белоснежные облака, и чудное приволье синего озера, у ближнего берега которого зеленеет взволнованный свежим ветром тростник, а на дальних берегах виднеются деревни и возносящие главы к небу белые храмы и колокольни.
Указатель произведений И. И. Левитана
Автопортрет. Конец 1890-х — 41
Берег моря. Крым. 1886 — 23
Берег Средиземного моря. 1890 — 29
Березовая роща. 1878 — 15
Березовая роща. 1885–1889 — 50–51