Исчезающие люди. Стыд и внешний облик
Шрифт:
«Все пациенты пластической хирургии проходят подготовку, превращаясь в человеческую контурную карту – концентрические окружности, мелкие насечки и стрелки, нарисованные черным маркером, чтобы служить хирургу ориентиром, проводить его мимо прежнего лица, живота или бедра к более желанному».
Джозеф П. Ризон преподает в Дартмутском колледже на факультете инженерного искусства, и его дисциплина называется «Искусственные люди: от глины к компьютерам». Ризон называет пластическую хирургию «единственным видом хирургии, которая является еще и философией». На каждой из фотографий, сделанных после операции, люди имеют несколько «удивленный вид, как будто бы они только что вошли на территорию, которая была белым пятном на карте». Пластические хирурги, не понимающие ядовитый стыд, который может высвободиться благодаря их обещаниям и мастерству, потворствуют потенциально разрушительным патологиям облика. Из всех современных технологий немногие так явно, как пластическая хирургия, символизируют силу иллюзии, что мы можем контролировать свои внутренние переживания, контролируя внешний вид.
Вспомните также «перформансы» Орлан, французской художницы и профессора изобразительного искусства Школы изобразительных искусств в Дижоне.
Однако через одежду индивидуальность может восприниматься как нечто истинное, а не ложное. Если достаточно тщательно следовать моде, это поддерживает уверенность в том, что ты «в струе». Но раболепное соответствие обнажает постыдную пустоту. Когда модель служит напоминанием о том, насколько жалок и безнадежен человек, возникает естественное желание спрятаться и побуждение покрыть это прятанье стыдом, виной и ненавистью к самому себе, или, вместо этого – одержимостью внешним обликом.
Обнаженные одеваются
Пьеса Пиранделло «Обнаженные одеваются» выражает отчаянную попытку избежать ощущения наготы и ощущения, что тебя видят нагим, а также всего того, что это может символизировать [264] . С самого начала главное действующее лицо Эрзилия Дрей чувствует себя невыносимо уязвимой и самоубийственно разъяренной, взвинченной перед людьми, в чьих глазах она не находит возможности быть самой собой [265] . Когда начинается действие, Эрзилия входит так, «как будто бы она не знает, где находится». Эта сценическая ремарка передает нам ощущение, что она потеряна, причем потеряна как для самой себя, так и для других. Вскоре нам становится известно, что она пыталась убить себя. Это изначальное смятение и дезориентация длятся в течение всей пьесы, становясь все более сложными и все больше сбивая с толку. Пиранделло безоговорочно связывает чувство потерянности и дезориентации с ощущением наготы, беззащитности и стыда – это связь, которую я уже обозначал в предыдущих главах. Таким образом, чувства беззащитности и дезориентации подготавливают сцену к развитию действия, также как вступительная часть в опере «Пелеас и Мелизанда» Клода Дебюсси и Метерлинка (Claude Debussy and Maeterlinck, 1902) – оба они были современниками Пиранделло (Мелизанда тоже абсолютно потеряна и приведена в замешательство тем миром, который она не может понять. «No me touchez pas!» – вновь и вновь поет она, впервые появившись на сцене).
264
Памятуя о моем обсуждении скромности, стыда и обнаженности в истории об Адаме и Еве, обратите внимание на следующие строки у Сартра:
«стыдливость и в особенности опасение быть застигнутым в обнаженном виде являются только символической спецификацией первоначального стыда; тело здесь символизирует нашу беззащитную объектность. Одеться – значит скрыть свою объектность, отстаивать свое право видеть, не будучи увиденным, то есть быть чистым субъектом. Отсюда библейский символ падения после первородного греха; именно это определяет, что Адам и Ева «узнают, что они нагие» (1964, р. 265).
265
Здесь обсуждение пьесы «Обнаженные одеваются» во многом воспроизводит мою раннюю работу (Kilborne, 1995a), где поднималась эта тема.
Следующие герои – это Людовико Нота, выдающийся писатель-романист («холодный и задумчивый», человек, «который находит сложным установление настоящего “контакта” с кем бы то ни было»), а также его хозяйка синьора Онория. Их взаимодействие составляет рецепт стыда: Эрзилия, в тщетной попытке узнать, кто она, обратится к Людовико. Писатель-романист Людовико, естественно, неправильно поймет растерянную молодую женщину. А любая сексуальная связь будет осуждена надоедливой хозяйкой. Эрзилия попытается найти себя в глазах Людовико, а тот окажется сбитым с толку, представляя Эрзилию иной, нежели она сама себя считает.
Вскоре обнаруживается, что Людовико привел Эрзилию домой в тот день, когда прочитал ее историю в газете и вообразил, что она – его новый партнер [266] . «Я никогда не думала, что история моих глупых неудач может вызвать жалость /…/ такого человека, как Вы», – продолжает Эрзилия [267] , мечтая, чтобы бессмысленная история ее жизни обрела какое-нибудь значение, желая верить, что интерес Людовико к ней подлинный.
В этот момент Людовико, не понимая, вмешивается и прерывает ее: «Ты имеешь в виду, что мне следует написать об этом роман?» [268] Продолжая свою собственную реплику, Людовико как романист начинает представлять, что случилось с Эрзилией. Но результаты ее поражают. «Вы представили меня. Какой я была? Такой, как я есть, такой? Почему, расскажите мне, пожалуйста» [269] .
266
«Возможно, – замечает Людовико, – Вы видели себя в неком удивительном жилище», поскольку на ее месте он бы сделал именно это. Но Эрзилия отвечает: «Нет, я нигде себя не видела» (Pirandello, 1988, р. 142). И почти сразу же Эрзилия прекращает говорить о том, как ей стыдно, поскольку не чувствует, что заслуживает лучшей участи.
267
Ibid., p. 143.
268
Ibid., p. 143.
269
Ibid., p. 144.
Сомнение ненадолго дает повод надеяться, когда Эрзилия говорит: «Тогда я не буду ею, или мною, а буду абсолютно иным человеком» (курсив мой. – Б. К.). Но затем это вызывает новые опасения: «Но я никогда не могла кем-либо быть» [270] .
С нарастающим отчаянием Эрзилия пытается найти в том, какой ее видит Людовико, хоть сколько-нибудь приемлемый образ самой себя. Но она не может сделать этого, поскольку Людовико все время неправильно ее понимает, что вызывает у нее неизбежный стыд за невозможность сообщить ему, или вообще кому бы то ни было, свою суть. В представлениях Людовико (или кого-либо другого) о ней, как она их понимает, она никого не узнает [271] .
270
Ibid., p. 146.
271
Эрзилия пытается объясниться с Людовико. «Пожалуйста, хотя бы – хотя бы позвольте мне быть ею. /…/ Девушкой, которую Вы представили, когда узнали мою историю. Если бы только я могла – если б мне было можно быть кем-то сколько-нибудь значимым, когда-то, как Вы сказали. Позвольте мне быть девушкой, которую Вы вообразили. Мне как я есть, вот такой вот». Но затем Эрзилия очерчивает свое затруднительное положение, добавляя: «Похоже, Вы всегда каким-то образом предаете меня, потому что видите ее, а не меня. /…/ Это мне не хотелось продолжать жить. На меня валились все несчастья. Я думаю, у меня есть право быть той девушкой в романе, который Вы напишете» (р. 145).
Ситуация, в которой находится Эрзилия, безвыходная. Она не только не знает, кто она есть, но также не может идентифицироваться с представлениями других о ней, и поэтому она смертельно беззащитна, психологически обнажена, убийственно разъярена и одинока [272] . У нее нет стабильных внутренних объектов, нет людей, в чьих глазах она может представить себя реальной и целостной, никого, кто, по ее представлению, «видел» бы ее желанной [273] .
272
Как она говорит Людовику и Франко, бывшему любовнику: «Послушайте, вы что, хотите обречь меня вечно быть той девушкой, которую я пыталась убить? Или же вы оставите ее в покое, и ее, и причину, по которой она пыталась убить себя? Она была Эрзилией, но то, что она сказала, больше ничего не значит ни для вас, ни для меня» (р. 175). Эрзилия обнаруживает, что не может видеть себя во Франко, не может ощущать никакой стойкой связи между ними.
273
Когда Эрзилия говорит, что хочет уйти, ясно, что она не представляет, куда. «Исчезнуть – чтобы улица поглотила меня! Не знаю!» (р. 167).
Точно так же другие становятся неузнаваемыми для нее. Эрзилия говорит Франко, своему бывшему любовнику:
«Из-за того, что ты – ты не можешь понять, какое это ужасное потрясение, когда моя жизнь вот так предстала перед моим взором… я полностью изменилась… Я вижу себя в воспоминаниях незнакомкой, и это не я» [274] .
Эрзилия говорит Франко: «Моя неконтролируемая ярость возникла только потому, что ты так упрямо отказываешься понять меня» [275] . Поскольку стыд порождает фантазии о себе и других, Эрзилия должна постараться понять, насколько ее фантазии бессильны. Ее слова звучат как слова пациентов, охваченных стыдом, смущенных, яростных и страдающих из-за того, что они чувствуют себя иными людьми, из-за того, что аналитик злит их, «намеренно» отказываясь их понять. Подобные чувства усиливают болезненные фантазии о том, кем нас воображают другие. Человек беспомощен и болезненно «подцеплен» суждениями окружающих (например, аналитика). Он отдан на милость других, на которых нельзя положиться, чтобы собрать себя воедино. Окружающие насмехаются над самостью, которую, как предполагает сам человек, они должны увидеть.
274
Ibid., p. 176.
275
Обвинив других в том, что они живут в мире фальши и выдумки, Эрзилия вскрикивает: «Нет, это не настоящая жизнь. Это то, от чего я пыталась избавиться, но оно меня не отпустило. (Впадает в истерику.) Оно вонзило в меня свои зубы и не отпустило меня; как мне уйти? куда я пойду?» (р. 177).
Неспособная облечь себя в глазах других, Эрзилия чувствует себя невыносимо уязвимой, обманутой и беспомощной. Но ее нагота есть нечто большее. Она также означает потребность обманывать и лгать, бежать в укрытие (как в «Правилах игры»). В конце пьесы умирающая Эрзилия, приняв смертельную дозу лекарств, обращается ко всем. «Видишь?» – говорит она, глядя на Франко и делая «еле заметный жест руками, показывающий без слов причину, почему все измученное человечество должно лгать». Затем, атакуя своих мучителей их же собственным оружием, разоблачая их попытки прикрыться, зная, что она умирает, она говорит свои последние слова – соображения относительно лжи.