Исчезающие люди. Стыд и внешний облик

Килборн Бенджамин

Kilborne, Benjamin (1999a). The disappearing who: Kierkegaard, shame and the self. In J. Adamson and H. Clark (eds.), Scenes of Shame. Psychoanalysis, Shame and Writing. Albany State University of New York Press.

Kilborne, Benjamin (1999b). Ferenczi, regression and shame. Int. Annals Pscyho-analysis, in press.

Kirschner, Lewis (1993). Concepts of reality and psychic reality in psychoanalysis as illustrated by the disagreement between Freud and Ferenczi. Int. J. Psycho-anal. 75:219–230.

Krystal, Henry (1978). Trauma and affects. Psychoanal Study Child. 33. 81-116.

Lansky, Melvin (1992). Fathers Who Fail. Hillsdale, NJ.: The Analytic Press.

Lear, Jonathan (1996). The Introduction of eros. J. Am. Psychoanal Assoc. 44 (3) 696.

Levy, Steven T. and Inderbitzin, Lawrence, B. (1997). Safety and danger and the analyst’s authority. J. Am. Psychoanal. Assoc. 45 (2) 377–394.

Loewald, Hans (1951). Ego and reality. Int. J. Psychoanal. 32. 10–18.

Loewald, Hans (1987). Some considerations on repetition and the repetition compulsion. In Papers on Psychoanalysis: New Haven. Yale University Press.

Martin Cabre, Luis, J. (1997). Freud-Ferenczi controversy terminable and interminable. Int. J. Psycho-Anal. 78. 105–114.

Winnicott, D. W. (1949). Hate in the countertransference. Int. J. Psycho-Anal. 30. 69–74.

Wurmser, Leon (1981). The Mask of Shame. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Конфликты

стыда и трагедия в «Алой букве»

«Алая буква» Натаниэля Готорна многому может научить психоаналитиков и психотерапевтов. Возможно, не найти американского романа, который предоставил бы более благодарный материал для глубинного исследования динамики, конфликтов и защит, характерных для стыда. Большинство комментаторов «Алой буквы» считают, что страдание Гестер Прин основано на чувстве стыда, а преподобного Димсдейла – на чувстве вины. Здесь предложена существенно другая интерпретация, а именно то, что обоих героев мучает стыд, но стыд Димсдейла более невыносим, поскольку более конфликтен, менее репрезентативен и меньше используется в качестве защиты. Стыд Димсдейла более глубокий и в то же время более токсичный. Что именно значит «глубже» и «токсичнее» в контексте конфликтов стыда (включая и те, что порождаются чувствами стыда), – исследуется ниже.

«Говори правду! Говори правду! Говори правду! не скрывай от людей того, что есть в тебе, если и не дурного, то хоть такого, за чем может скрываться дурное!» [312]

Натаниэль Готорн, «Алая буква»

Ряд видных авторов, которые писали на тему стыда, в их числе Элен Блок Левис (Lewis, 1971) и Леон Вюрмсер (Wurmser, 1987, 1997, 1999, 2004), обращали особое внимание на «Алую букву» Готорна. Многие указывали на внешнюю, социальную стигму стыда, олицетворенную буквой «А», которую Гестер Принн вышила на своем платье. Я же сосредоточусь преимущественно на внутренней динамике стыда и обусловленных стыдом конфликтах преподобного Димсдейла, которые, в отличие от видимой всем и каждому «А» на груди Гестер Принн, проливают свет на то, что делает стыд невыносимым, а его конфликты – трагическими. С самого начала подчеркнем, что стыд не обязательно токсичен. Если стыд переносим, он порождает толерантность, укрепляет межчеловеческие отношения и позволяет радоваться жизни.

312

Перевод Н. Л. Емельянниковой. М., «Художественная литература», 1957.

Если исключить опасения и колебания рассказчика, придающие книге свой колорит, то основной сюжет «Алой буквы» выглядит следующим образом. В семнадцатом веке пожилой английский ученый Чиллингуорс женится на Гестер Принн, девушке много его моложе, и посылает ее в пуританскую Новую Англию. Там она вступает в любовную связь и вскоре понимает, что она беременна. Через положенный срок у нее рождается дочь по имени Перл. Поскольку Гестер отказывается назвать имя отца (Димсдейл), ее подвергают публичному порицанию и приговаривают носить наглядный знак своего прелюбодеяния (букву «А» [313] ). Прибывший Чиллингуорс обнаруживает ее с младенцем. Поклявшись отомстить, он выдает себя за врача, чтобы удобнее было выслеживать неизвестного отца. Между тем, Димсдейл – эта призрачная фигура – должен соответствовать тому идеальному образу, который сложился у его прихожан, хранить молчание, приличествующее его сану, и в одиночестве нести бремя тайны. Он не может общаться ни с Гестер, ни с Перл. Разумеется, фабула включает много больше, чем мое краткое описание. В конце книги Димсдейл после самой вдохновенной своей проповеди публично по собственной воле делает признание, в результате возвысив себя еще больше в глазах прихожан. Кроме того, Димсдейла и Гестер обнаружили, что их планы бежать обратно в Англию расстроены. В двух словах: самые волнующие, эмоционально заряженные темы книги символизируются буквой «А» – той, что вышита на платье Гестер, и той, что, наполовину видимая, наполовину угадываемая, выжжена на груди Димсдейла. Вопрос о причине смерти Димсдейла, таким образом, оставлен открытым: о ней сказано лишь наполовину, и читателю остается простор для воображения. Такая умышленная неопределенность существенна для изображения страданий Димсдейла, а также для понимания романа.

313

«А» – первая буква слова adultery (фр.), прелюбодеяние.

Позволю себе сделать здесь паузу, чтобы прокомментировать свой психоаналитический подход

к литературному произведению. Книга, подобная «Алой букве», многому может научить, если мы позволим ей это сделать. По крайней мере, для меня это значит подчинить понятие аналитической интерпретации (согласно которой субъект и объект – два отдельных человека) понятию свободного аналитического исследования, включающего аналитические вопросы относительно природы и функций психического конфликта и символизации [314] . До тех пор, пока вопросы, которые я ставлю, являются клинически существенными, а использование литературного произведения может помочь искать ответы на них, не столь важно обнаружение возможных «доказательств» или того, как обстоят дела «на самом деле». Гораздо существеннее обнаружить то, что полезно, что поможет нам, аналитикам, быть более внимательными и восприимчивыми к нашим пациентам и к самим себе. Клинические виньетки, в которых чувства аналитика или анализанда затмеваются клиническими деталями, неизбежно содержат искажения, и конечный результат анализа не может быть вполне удовлетворительным. Аналогично при исследовании литературного произведения следует иметь в виду, что детали сюжета могут скрадывать значимые динамики.

314

Поэтому здесь не может быть единственного тезиса в обычном смысле психоаналитической интерпретации; неоправданно было бы утверждать, что определенная теоретическая ориентация более истинна, чем другие, так же, как и попытки логически обосновать определенную точку зрения. Я предлагаю психоаналитический подход к литературным произведениям, отличающийся, насколько я знаю, от общепринятых, будь то лакановский, фрейдовский, кляйнианский подход с точки зрения объектных отношений, или интерперсональный подход. Я отнюдь не намереваюсь уподобить в каком бы то ни было смысле литературное произведение, его автора или его персонажей пациенту на кушетке. Никакого «анализанда» здесь нет. Я также не пытаюсь использовать литературу для «валидизации» теоретических положений и позиций. Скорее можно сказать, что я использую теоретические концепции и идеи для исследовательских целей. Для меня это значит, что клинические и литературные источники могут быть с пользой рассматриваться в контрапункте, как я продемонстрировал в Disappearing Persons («Исчезающие люди», Kilbome, 2002): читать литературные произведения через призму психоаналитических вопросов и динамик оказывается благодарным делом, так же как опираться на литературу, размышляя о клинических проблемах, загадках и механизмах. Таким образом клиническая работа может черпать ресурсы из литературного источника, а литература – из психоаналитического исследования.

Итак, что делает стыд Димсдейла столь невыносимым? Вопрос о механизме «невыносимости» мне представляется центральным во всякой клинической работе; он может быть связан с конфликтом идеалов Супер-Эго – с оценкой, которой индивид подвергает свои чувства. С этой точки зрения, стыд может быть фундаментальной реакцией на (и защитой от) «неправильные чувства», или на беспомощность перед интенсивностью чувств, или на заполняющие индивида непонятные ему чувства [315] . Кроме конфликтов между эгоидеалами, страх перед интенсивностью самих чувств также вызывает стыд, который, в свою очередь, порождает защиты от стыда как от угрожающе интенсивного аффекта. Стыд представляет угрозу не только вследствие своей интенсивности, но также вследствие своей опасности для эго-идеалов – оплота уравновешенности и уверенности в себе: с точки зрения этих идеалов реальные чувства – такие, как беспомощность и внутреннее замешательство – заслуживают насмешки и презрения.

315

Вюрмсер (Wurmser, 1993) убедительно, со множеством клинических примеров, выражает эту идею (см. также Kilborne, 2002).

Алый цвет вызывает образы крови, смерти, родов и жизни, и все это связано с сильными чувствами. Миры Чиллингуорса и Димсдейла, напротив, являются холодными, тусклыми, отталкивающими и безжизненными, как на то и намекают их имена [316] . Димсдейл неспособен публично признать свое отцовство, почувствовать ценность связи между отцом и ребенком. В противоположность ему, Гестер Прин носит свою букву «А» в ее кричащем великолепии и видит в Перл смысл своей жизни – как и смысл своего стыда.

316

Чиллингуорс (Chillingworth) – «внушающий озноб», «вызывающий мурашки»; Димсдейл (Dimmesdale) – «сумеречная долина» или «долина уныния». – Примеч. пер.

Здесь стоит упомянуть значимые биографические факты: отец Готорна умер, когда ему было четыре. Растила мальчика мать. Когда она умерла в 1849 г., сорокапятилетний Готорн начал писать «Алую букву» и «Таможню», опубликованные в следующем году. Первое из этих произведений, по-видимому, было вызвано к жизни горем писателя из-за смерти матери и его переживанием контраста между алым миром матери и его тусклым миром без нее. Если иметь в виду потерю матери (и отца в четыре года), то призрачность фигуры Димсдейла приобретает биографическое соответствие.