Исчезающие люди. Стыд и внешний облик
Шрифт:
Гестер способна гордо демонстрировать миру свое «бремя бесчестья»; священник, напротив, не может явить ничего, кроме «бессмысленной издевки и гнета своего доброго имени!» [338] Для Гестер «алая буква была… пропуском в области, запретные для других женщин. Стыд, отчаяние, одиночество! Таковы были ее суровые и ожесточенные учители. Они сделали ее сильной, но вместе с тем научили и дурному. Пастору же не пришлось пройти через такой жизненный опыт, который вывел бы его за черту общепринятых законов.» [339]
338
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
339
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Готорн говорит, что сильной Гестер сделали стыд, отчаяние и одиночество. Затем он внушает читателю мысль о том, насколько узок и затхл мир Димсдейла, всегда подчинявшегося диктату внешних условностей и одобрения окружающих, не
В финальной сцене признания Димсдейл говорит: алая буква Гестер – «лишь тень того, что он носит на груди своей, но и этот красный знак – лишь слабое подобие того клейма, которое испепелило его сердце!» [340] Смысл этого вопля из глубины сердца в тот момент может быть понят лишь отчасти. Пока читатель старается представить, как выглядит Димсдейл, где он находится, что с ним происходит, ему сообщают, что внезапно Димсдейл «…сорвал с груди свою священническую повязку. Тайна была раскрыта! Но не подобает описывать это откровение» [341] .
340
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
341
Последнее предложение в русском переводе отсутствует. – Примеч. пер.
Такой риторический прием – умолчать, воздержаться от фактологического описания, чтобы воображение читателя довершило картину, – вызывает тревогу ожидания. Но это не весь его эффект. Он также позволяет читателю ощутить в фантазии стыд за протагонистов, заставляющий сопротивляться желанию посмотреть пристальнее; он создает конфликт в читателе, который, отворачиваясь, жаждет знать. Что обнаружилось? Почему не подобает описывать то, что, наконец, стало зримым? Каковы скрытые связи между почитанием и стыдом? История продолжается, оставляя все вопросы без ответа.
«Большинство очевидцев уверяли, что на груди несчастного священника видели алую букву – точное подобие той, которую носила Гестер Прин. Эта буква запечатлелась на его теле. Что же касается ее происхождения, то его объясняли по-разному, конечно, лишь предположительно» [342] .
Стыд, конфликт, трагедия и репрезентация
Готорн пишет об «испепеленном сердце» Димсдейла. Каким образом стыд «испепеляет сердце»? И что автор хочет нам сказать относительно причины смерти Димсдейла? Мы возвращаемся к вопросу о том, что значит в применении к стыду Димсдейла «глубже» и «токсичнее».
342
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Как возникает страх стыда? И каким образом он ведет к вытеснению, которое, в свою очередь, углубляет стыд и делает его более токсичным? Если думать о тревоге, исходя из психоаналитических теорий тревоги, то можно сказать, что стыд – своего рода сигнал. Он пробуждает бессознательные фантазии провала, оставления и полного исключения из социальной иерархии (Lansky, 1997, p. 334). Страх остракизма может вступить в злокачественный альянс с оценками Супер-Эго; в результате изоляция, которой страшится индивид как наказания за нечто постыдное, становится для него реальностью и обоснованием чувства крайнего одиночества: другие правы, когда они уходят. Таким путем стыд может инициировать мощные защитные реакции вытеснения, которые, будучи подкреплены суровым осуждением со стороны Супер-Эго, изгоняют из сознания переживания и фантазии стыда, отправляя их во тьму и глубину, где продукты их внутреннего метаболизма пожирают чувство «я» [343] .
343
Часто в клинических ситуациях и, в частности, в психоанализе защиты от стыда и реакции стыда ошибочно принимаются за паранойю. Если недоверие патологизировано, если агония переживаемого в одиночестве стыда неверно истолкована, то возможно увидеть только агрессию и паранойю, не разглядев скрывающихся за ними отчаяния, гнева на собственную недоступность и обиды на других, вынуждающих испытывать все это. Нередко бывало, что я представлял случай как работу со стыдом, а члены аудитории усматривали в материале классические параноидные защиты.
Динамика и конфликты, которые составляют движущие силы трагедии Эдипа, связаны с подобными же переживаниями. В финальном акте «Царя Эдипа» Эдипа, уверенного в своем почитании народом, ожидают слепота, проигранное состязание, поражение, унижение и полная изоляция. После того, как Эдип и Димсдейл перед глазами публики предстали совсем не такими, какими слыли, когда они уже не могут оставаться олицетворением силы, успеха и безопасности, их глубокая ненависть к себе вырывается на свободу. Опора на идеализацию со стороны других может, таким образом, служить защитой от стыда и ненависти к себе. Эдип ослепляет себя, открывая народу себя истинного и тем самым разрывая свои зримые связи с миром. Димсдейл также умирает от собственноручно нанесенной раны, что заставляет вспомнить Филоктета Софокла [344] .
344
Стыд Димсдейла можно также рассматривать как родственный стыду, связанному с неопределенностью образа тела. Подтверждение этому мы обнаруживаем в драматической неясности повествования Готорна о его смерти. Какая часть тела была поражена и почему она
Часто можно услышать о том, что одна из главных функций аналитической работы – посредством лечения разговором и свободных ассоциаций помочь пациенту репрезентировать свои мысли и чувства как перед собой, так и перед аналитиком. С помощью образов Гестер Принн и преподобного Димсдейла мы имеем возможность вновь рассмотреть, что значит «репрезентация», как действует символизирующая функция и как они связаны с травмой, конфликтами стыда, идеализацией, мазохизмом.
Готорн предполагает, что на теле Димсдейла выжжена алая буква. Чему может научить нас, аналитиков, то различие, которое он делает между буквой Гестер Прин, столь красиво вышитой на ее платье, и буквой Димсдейла, демонстрирующей свою смертоносную силу в заключительных сценах романа?
Стыд Гестер зрим, одно из его проявлений – узы, соединяющие ее с дочерью Перл. Димсдейл же может проявить свой стыд лишь в собственной «невидимостьи» и отсутствии подлинных отношений с кем-либо. Маска, которую он носит – заботливого и почитаемого священника, – лишь глубже прячет его отчаяние и стыд. Гестер сумела экспрессивно использовать знаки стыда (вышитую «А») и черпать из них ощущение силы. Димсдейл, напротив, хоть и знает о своем стыде, но миру может явить лишь маску, которая воплощает и стыд, и неспособность экспрессивно его использовать. Его чувство, о котором никто не должен знать, и то, о чем люди не должны знать, неизбежно обрекают его на изоляцию и, в итоге, на смерть. Иными словами, в свете контраста между Гестер и Димсдейлом можно увидеть, что репрезентация ведет ее к правде и силе, а его – к фальши, слабости и страданию.
Стыд находится на границе между «я» и другими. Если он непереносим, возникает огромная тревога о том, что «сокровенную суть» увидят «неприкрытой». Тревога эта ведет к тайнам, обману и лжи [345] . Центральный конфликт стыда – между жаждой быть признанным и ужасом быть увиденным (Kilbome, 2002) [346] – коренится в неспособности установить живую связь с кем-либо, соединенной со стыдом из-за всемогущих желаний, пробуждаемых страхом никогда не быть увиденным или обнаруженным [347] . Иногда тревога, обусловленная необходимостью выдерживать эти страхи и конфликты стыда/разоблачения или конфронтацией с ними, становится непреодолимой. В таких случаях индивид испытывает трудности в формировании связей с другими людьми, и критическая задача анализа состоит в исследовании конфликтов стыда.
345
Психоаналитики, следуя Фрейду, часто уделяют первостепенное внимание чувству вины, а не стыда. Как я уже пытался показать (Kilborne, 2002, 2004), Фрейд склонен был избегать конфликтов стыда, иногда скрывая их за понятием вины. Мы знаем, что он всерьез принял замечание отца: «Из этого мальчика ничего не выйдет». Уязвленный презрением, выраженным в этих словах, он решил доказать неправоту отца. Маски в «Толковании сновидений» и то, насколько защитный характер они носили, были предметом неугасающего интереса не одного поколения. Поразительно, что в снах, признанных Фрейдом своими собственными, – как и в тех, что приписывались ему другими (например, Anzieu, Grinstein), – можно увидеть действие реакций стыда и тревоги по поводу смертоносных взглядов. Для Фрейда характерно камуфлировать свое «сокровенное я» с помощью защит, обусловленных стыдом: многие его сны мотивированы переживаниями унижения и содержат в себе попытки защититься от этих переживаний путем обращения в противоположное. Примером может служить сон Фрейда «Non vixit» (1900): «… я пристально смотрю на П.; под моим взглядом он бледнеет, глаза становятся болезненно голубыми, его фигура теряет очертания и, наконец, исчезает» («Толкование сновидений»: «Фирма СТД», 2004; с. 426). Во втором красноречивом сне старый Брюкке препарирует таз Фрейда, однако Фрейд ничего не чувствует (с. 455–456). В обоих этих примерах мы можем наблюдать работу защит от стыда. В «Non Vixit» позиции обращены в противоположные по отношению к реальности (унижение Фрейда перед П. превращается в исчезновение П. во сне); во сне о Старом Брюкке чувства стыда примечательно устранены, и сновидец «ничего не чувствует».
346
Этот конфликт живо и волнующе отражен у Эллисон (Ellison, 1952) и Пиранделло (Pirandello, 1904, 1926, 1952).
347
Иными словами, страх никогда не быть увиденным или обнаруженным, вместе с переживаниями изоляции и беспомощности, вызывает к жизни фантазии всемогущества – например, фантазию о способности все видеть, или фантазию индивида о том, что он – тайный агент (и, соответственно, может изменять мир, оставаясь невидимым, неузнанным и непризнанным, – незримый двигатель), или фантазию о способности контролировать и/или изменять других посредством собственных мыслительных процессов (т. е. вымарывать нежелательное и ретушью подчеркивать то, что хочется видеть). Эти страхи и желания, зачастую сосредоточенные вокруг страхов и желаний по поводу того, чтобы видеть и быть увиденным (а также не смотреть и не быть увиденным), на мой взгляд, имеют прямое отношение к связям и объектным отношениям.
Маска Димсдейла репрезентирует отчаяние из-за неспособности соединиться с другим человеческим существом, а также глубокий стыд и отчаяние из-за наличия такого фундаментального дефекта или проступка. В этом смысле его маска, или персона, конечно, порождает психический образ, репрезентирует, символически выражает. Однако выражает она именно то, что Димсдейл очень боится показать. К тому же маски лишают своих носителей реальности. Вышитая «А» Гестер, так же, как ее Перл, является частью ее существа. Персона Димсдейла, напротив, душит его идентичность, выдавливает из его жизни всякое ощущение подлинности и реальности.