Искатель Герман Брох

Герман Брох

Роман начинается с того, что, поругавшись с шефом. Август Эш потерял работу. Это еще не трагедия: он устраивается на новое место, в контору Среднерейнского пароходства. Но вынужден перебраться из Кёльна в Мангейм. Рвутся прежние связи, нарушается сложившийся жизненный уклад, и начинается некая одиссея героя внешняя и (что для Броха еще более важно) внутренняя. Сам того не сознавая, Эш постепенно превращается в своеобразного «пикаро», индивида, выпавшего из старой, распавшейся системы отношений.

Эш это «анархия». Он, однако, анархист странный, необычный, фанатически приверженный абсолютной идее «порядка». Тут нельзя не учитывать специфически броховского толкования понятия «анархизм». «В сознании своего богоподобия,

пишет Брох, человек жаждет стать земным богом… Стремление к абсолютной свободе развязывает ту борьбу всех против всех, которая в виде скрытой анархии бушует внутри каждого социального организма… В отличие от животного человек анархичен, он «анархическое животное».

В Машейме Эш сходится с сослуживцем, таможенным инспектором Бальтазаром Корном. И тот сдает ему комнату. Не без надежды выдать за него свою несколько перезрелую сестру Эрну. Из матримониальных планов не выходит ничего, кроме мимолетных постельных утех. Но Эш вводит в дом Корна директора варьете Гернерта (которому помог оформить прибывший по реке реквизит), метателя ножей Тельчера и его партнершу Илону. Эш и сам бы не прочь переспать с Илоной. Но она становится любовницей Корна. Это, однако, не мешает герою испытывать к ней сильные чувства, лишь раздуваемые абсурдной платоникой его к ней отношения. И чувства эти сублимируются в своего рода этический символ.

Что ножи Тельчера ежевечерне со свистом вонзаются в лоску рядом с пышными формами Илоны, Эш воспринимает как величайшую несправедливость этого мира. И ему грезится не только роль Христа-спасителя, а и бога-отца, милующего и карающего. «И жертва должна быть принесена, думает Эш, она должна возрастать вместе с его преданностью стареющей женщине, чтобы порядок возвратился в мир и Илона была защищена от ножей…»

Речь идет о жертве двоякой. С одной стороны, герой самого себя приносит в жертву «стареющей женщине» (то есть некоей мамаше Хентьен, вдове-трактирщице), сначала став ее любовником, а потом и мужем. С другой стороны, Эш уже в качестве бога карающе›о жаждет кровавой искупительной жертвы. В тельцы для заклания предназначен знакомый нам Эдуард фон Бертранд, ныне президент Среднерейнского пароходства.

Эш делает из Бертранда символ зла, как из Илоны символ страстотерпицы. В то же время он, как некогда Пасенов, испытывает на себе чуть ли не мистическое влияние Бертранда. Тот и для него образ человека, отдающего себе отчет в распаде ценностей, иными словами, человека нового. В этом смысле Бертранд, по словам самого Броха, «может рассматриваться как истинный герой всего романа». однако герой все более и более дематериализующийся. Дело не только в том, что Эш его не знает, лишь так или иначе себе воображает; дело еще и в том, что в атмосфере прогрессирующего ценностного распада Бертранд и сам как личность не выдерживает новою отчужденного и отчуждающего мира. Еще на страницах «Пасенова» он не был вполне последова гелен в своем отрицании старого, уходящего. На страницах «Эша» противоречивость позиции Бертранда (в частности, намерение укрыться в «эстетском» гомосексуализме) возрастает, преступает допусчимую границу разлома. Отсюда самоубийство как единственный выход. Бергранд, но словам Броха. «символизирует тем самым своей судьбой… общую проблематику трилогии, то есть фиаско старых ценностных установлений».

Если Бертранд символизирует фиаско на уровне, можно бы сказать, высшем, идеальном (во всяком случае, не слишком осязаемом), то Эш делает это на уровне низшем, подчас почти бытовом. Он мечется между Сциллой «порядка» и Харибдой «анархии», даже заиг рывая с мыслью сжечь дотла Кёльн. Кёльна он, правда, не сжигает, но, оставаясь по натуре скуповатым бухгалтером, приверженным цифре и факту, пускается в неожиданные, сомнительные авантюры. А после того, как его компаньон Гернерт скрылся, прихватив

основной капитал варьете, Эш, чтобы возместить потери, вынужден заложить трактир мамаши Хентьен.

«Когда театр в Дуйсбурге обанкротился и Тельчер с Илоной снова остались без куска хлеба. Эш и его жена вложили почти весь остаток своею состояния в новый театр и вскоре окончательно потеряли все деньги. Однако Эш нашел место старшего бухгалтера на крупном заводе своей люксембургской родины, и его супруга по этой причине им тем более восхищалась. Они шли рука об руку и любили друг друга. Иногда он ее еще поколачивал, но все реже, а потом и вовсе перестал» — так заканчивается вторая часть трилогии.

Хотя теоретически этик Брох не очень высоко ставил иронию, на практике он, как видим, бывает весьма ироничен. Адреса его иронии и сам Эш, и мамаша Хентьен, и Корн, и Илона, и Эрна. Только Бертранд в этом смысле исключение. Однако не потому, что Брох хочет вывести Бертранда из-под огня. Просто Бертранд единственный персонаж, хоть как-то способный понять свою ситуацию. А ирония средство авторской дистанции по отношению к тем, кто понять ее совершенно не способен. Как лунатики, как сомнамбулы, в состоянии глубокого сна бродят они по земле, стихийно, не по воле своей участвуя в сдвигах, смешениях, изменениях мира.

Впрочем, слово «лунатик» имеет в трилогии еще один аспект, на этот раз для Броха не чисто негативный. Сновидческое-это не только момент заблуждения, но и момент озарения. Оттого путь, нащупываемый Эшем, по Брюху, абсурдное движение, но как бы в верном направлении, в сторону возрождения платоновской идеи.

В «Хугенау», как мы уже знаем. Брох выступает и прямо как философ: я имею в виду рассыпанные по тексту главки трактата «Распад ценностей». Но, разумеется, сила романа не только, а может быть, даже не столько в них. «Хугенау» — это зеркало следующего, наиболее радикального этапа ценностного распада. Если роман «Эш» был несколько статичен, то эта часть трилогии особенно динамична. Как по содержанию, так и по форме.

«Требование симультанности, писал Брох, такова истинная цель всего эпического, более того, всего поэтического». Он реализует ее в духе Дос Пассоса, его трилогии «США» (первые две части которой — «42-я параллель» и «1919» вышли в 1930 и 1932 годах). Там осколки человеческих биографий и судеб собраны в некое единство, представлены в некой одновременности. То же и в «Хугенау». Здесь присутствуют несколько самостоятельных, перемежающихся историй: контуженного солдата Людвига Гедике, потерявшего руку лейтенанта Ярецкого, терзаемой предельным отчуждением молодой женщины Ханны Вендлинг, госпитальных врачей Куленбека и Фрайшутца и т. д. Они связаны между собой лишь общностью времени и места конец войны, маленький городок на Мозеле. Впрочем, есть в «Хугенау» еще одна история, правилу этому не подчиняющаяся, «История девушки из Армии спасения в Берлине». Она рассказывается от первого лица (можно бы даже допустить, что, гак сказать, самим Брохом). и повествуется в ней о немыслимой, безнадежной любви этой девушки к нелепому еврею Нухему.

Брох стремился достичь некой всеохватности, но, скорее, выразил распад, полную атомизацию жизни, вызванную войной. Однако распад, все поставив вверх дном, сломал и социальные, сословные перегородки. Благодаря этому и столкнулись в третьей, заключительной части трилогии трое ее главных героев: Пасенов. Эш и Хугенау. Пасенов теперь весьма пожилой, возвращенный из отставки майор, служащий военным комендантом городка на Мозеле; Эш-владелец и редактор местной газеты, которую неожиданно получил в наследство, а Хугенау объявившийся здесь дезертир. Он герой самый главный, пружина всего действия и олицетворение последней стадии ценностного распада, той дьявольски-механистической «деловитости», что возникла как результат попрания всех прежних представлений, верований, идеалов.