Искусство алхимии. От философского камня и эликсира бессмертия до пятого элемента и магии книгоиздания
Шрифт:
В лабораторном контексте nigredo, «стадия гниения», означала намеренную инициацию и даже ускорение распада и разложения. После этого этапа материю сводили к экстракту желаемых ингредиентов, предназначенных для дальнейшей очистки, или albedo. Летучую, химически активную компоненту — пневму, или дух вещества, — подвергали дистилляции, отделяли от инертной, неактивной, умирающей материи и сохраняли. Таким образом, получалось, что на этапе nigredo из материи «высасывали душу». Художники раз за разом превращали разложение в художественное соединение, используя различные приемы: от окисления металлов ради получения цветной ржавчины до вываривания семян и частей животных для создания масел и клеев.
Как же изображали так называемый павлиний хвост? Алхимическая радуга в виде
ГлАВА IV
безжизненную материю. Это также является своеобразным намеком на способность ученых «собирать» краски природы «в бутылку». Разноцветные переливы на этом этапе лабораторного эксперимента являлись поэтическим образом научного интереса к летучести масел и их свойствам. Созданная Йоргом Бреем миниатюра, изображающая павлина в бутылке, сохранилась не только в рукописи, для которой была написана: образ павлина стал значимым символом, выражающим значение цвета для алхимии — и в пробирке, и на палитре художника.
Венцель Ямницер: «плавильщик душ»
«Перспектива правильных тел — есть демонстрация пяти правильных тел, о которых Платон пишет в „Тимее“, а Евклид в своих „Началах“, в перспективе — новым, ранее невиданным способом. С руководством, как из тех же пяти тел можно создать и найти бесконечно много других тел всяческих видов и форм». Венцель Ямницер, «Перспектива правильных тел» (выше приведено полное название трактата)
Не каждый художник, прибегая в своем творчестве к алхимическим методам, ставил алхимию во главу угла, а, используя вермильон, считал его метафорой rubedo, соединения материального и духовного совершенства. Тем не менее некоторые произведения даже без прямого упоминания этой темы демонстрируют то обстоятельство, что основополагающие догмы алхимической теории материи прочно вошли в художественный дискурс начала Нового времени и наполнили его стремлением исследовать метафоры материальности и трансформации.
Венцель Ямницер (1507/1508–1585 годы), один из наиболее выдающихся деятелей искусства той эпохи, соединил художественную практику с выражением канонических теорий элементарной материи. В трактате «Перспектива правильных тел», написанном в жанре руководства для художников, этот скульптор и золотых дел мастер, служивший при дворе императоров Священной Римской империи от Карла V до Рудольфа II, создал фантастическую серию картин, посвященных «атомарным» формам четырех стихий и так называемого funffte Wesenheyt, пятого элемента, или квинтэссенции. Основываясь на полиэдрах — многогранных «кирпичиках», из которых сложен физический мир (см. с. 21), — Ямницер создал множество более сложных соединений. Даже в самом заголовке трактата говорится, что «можно создать и найти бесконечно много других тел разных видов и форм».
В своем труде автор апеллирует к божественной природе творения: он упоминает в предисловии первое действие Бога при создании мира — а именно отделение
ГлАВА IV
света от тьмы — и создает изображения, напоминающие «молекулы». При этом он искусно использует не только перспективу, но и светотень. Трактат Ямницера представляет собой не что иное, как введение в механику метаморфоз. Его воображаемый мир геометрических форм зиждется на тех самых фундаментальных основах физической реальности, в которые верили в те времена.
В своих работах Ямницер опирается на произведения предшествовавших ему мастеров — например, на Луку Пачоли (около 1447–1517 года), который в трактате о божественных пропорциях и перспективе продемонстрировал, что евклидову геометрию можно применить к дизайну букв. На основе этой информации в «Перспективе правильных тел» Ямницера пятый элемент предстает в виде сочетания пяти гласных — ведь «Сначала было слово».
Однако прославился Ямницер не как оформитель книг, а как гравер, ювелир и скульптор, а также мастер по обработке металла и знаток особых технологий, применяемых со
Изменчивость природных форм — сердце работы с металлами. Ямницер был буквально одержим ею, и заметнее всего это проявилось в его скульптурной трактовке древнего мифа о нимфе Дафне, превращенной в лавровое
дерево. Изготовленную им статуэтку венчает коралл — главный символ преобразования, движения между живым организмом и безжизненным камнем, что отражает момент превращения Дафны в дерево. В целом скульптура как бы намекает на способность художника преобразить и оживить инертную материю. Этому также способствуют знания о теории материи и материалы, которые творец выбирает для своего произведения.
Венцель Ямницер, «Дафна», конец XVI века, посеребренное золото, позолоченное серебро, коралл
«Пять гласных»
Геометрические узоры на основе букв A, E, I, O, V (буква U вошла в алфавит позднее)
ГлАВА IV
Бернар Палисси.
Застывший философский камень
Мастер гончарного искусства Бернар Палисси (около 1510–1590 года) первым стал использовать для изображения жизни керамику, глазурь и эмаль. Его произведения ценили за эффект передачи vive mort, «ожившей смерти». Ученый-естествоиспытатель, ботаник, химик, он во время своих путешествий по топям родной Франции собирал образцы флоры и фауны, что помогало ему с легкостью воссоздавать мимолетный блеск жизни в своем искусстве: увлеченный сохранившимися в окаменелостях картинами прошлого, он помещал найденные на болотах останки живых существ в глину, а затем, до того как они успевали разложиться, отливал и покрывал глазурью. Пламенем своей печи он дарил болотной жизни своеобразное бессмертие.
Все выступления Палисси против алхимиков, занятых хризопеей, превращением неблагородных металлов в золото, следует рассматривать с точки зрения апологета гончарной практики. Он утверждал, что семена получают пищу из земли, а значит, именно эти питательные вещества и служат для них источником цвета. Алхимиков да и, в общем-то, всех деятелей искусства в целом (разумеется, за исключением гончаров) Палисси называет неумелыми копировальщиками природы. В его глазах момент трансмутации — это подлинное превращение плоти и растения в истинно бессмертный камень, а сокровенное искусство, которое позволяет лучше всего имитировать земное творение и зафиксировать его совершенную форму, можно создать лишь благодаря глине — ведь именно этот художественный материал берется прямо из земли, питающей природу и придающей ей краски. Ключ к философскому
камню для Палисси — это камень. Окаменение в его понимании отменяет гниение.
Интересно, что в своей работе Палисси полагался на геологические теории и приемы, унаследованные от алхимиков исламского мира. Его гипотетическая квинтэссенция физической материи — eau congelatif («застывающая вода») — представляла собой маслянистую, елейную минеральную влагу, получаемую путем дистилляции (то есть очищения) из любой жидкости: технической или добытой непосредственно из чистого горного источника. Эта концепция встречается и в корпускулярной теории материи Ар-Рази, разработанной за полтысячелетия до этого.