Искусство девятнадцатого века

Стасов Владимир Васильевич

В то время, как во Франции совершались, таким образом, руками Берлиоза, Шопена и Листа, а отчасти и Мейербера, необычайные реформы в музыкальном деле, в Германии происходило также сильное и великое музыкальное движение. В 30-х и 40-х годах там действовал Мендельсон, в 30-х, 40-х и 50-х — Шуман, в 50-х, 60-х и 70-х — Вагнер.

Эти три немецкие композитора были совершенно разны по своей художественной физиономии и разнокалиберны по силе своих талантов, но принадлежали одной эпохе, и все трое оказали огромное влияние на современную им музыку.

В настоящее время едва ли не всякий немец скажет, ни секунды не колеблясь, что между этими тремя музыкантами самый сильный, самый великий, самый гениальный — Рихард Вагнер. Таково нынче общее настроение в наибольшей части Германии, таковы всеобщая подготовка и воспитание музыкальные, таковы там художественный патриотизм, предрассудки и предубеждения. Для современной Германии Вагнер есть колоссальный идол, недосягаемый предмет боготворения. Но для многих из тех, кто стоит в стороне от Германии и никакими привычками и условиями не связан с тем, что там признается неоспоримым и непреложным — такое определение может еще очень мало значить. Требуется пересмотреть германское решение, и тут получаются другие результаты.

В 40-х годах Мендельсон и Шуман были очень знамениты и сильно распространены. Но Вагнер, еще в то время, когда начинал становиться знаменитым и привлекать к себе сердца, возненавидел их обоих, столько же как Мейербера, — и послушная толпа поклонников потянулась вслед за ним. Нынче репутация их сильно поколеблена в Германии, и это в такой степени, что Шумана всегда

принимают и ставят (в историях музыки) в один разряд с Мендельсоном, как будто это две однородные, однозначащие и одинаково весящие величины. Что может быть несправедливее и нелепее этого?

Шуман был искренно и сильно привязан к Мендельсону, глубоко любил его музыку и еще в 1836 году писал своей невесте: «Мендельсон тот человек, на которого я смотрю снизу вверх, как на высокую гору. Он настоящий бог…» Поэтому во многих сочинениях Шумана, особливо молодых лет, нередко чувствуются влияния Мендельсона. Что в этом мудреного, когда мендельсонова слава была так велика и так широко распространена! И действительно, это был во многих отношениях талант очень замечательный, можно даже сказать, редкий. Он был богато одарен от природы, получил солидное музыкальное образование, особенно на Бахе и Бетховене, и был, на своем веку, одним из самых энергических распространителей величайших созданий Баха (месса H-moll, «Passionsmusik», по евангелисту Матфею), долгое время вовсе почти забытых в Германии. Еще 18-летним юношей он написал совершенно оригинальную, поэтическую, волшебную увертюру. «Сон в летнюю ночь» (1826), такую талантливую и своеобразную по фантазии и формам, а также и по оркестру (продолжавшему традицию веберовского «Оберона»), что он сразу сделался знаменитостью. Он уже никогда не сочинил во всю свою жизнь ничего выше. Скоро потом он написал еще две необыкновенно замечательные увертюры: «Тишь на море и счастливая поездка» (1828), потом «Фингалова пещера» (1829), и затем у него пошел ряд других сочинений для оркестра, хора, голосов, фортепиано и разных инструментов, которые в короткое время утвердили за ним прочную репутацию. Он сделался великим любимцем всех публик Европы, но преимущественно не за свои крупные и сильные, а именно за мелкие и наименее удачные его сочинения. Им сочинены были две оратории: «Павел» (1839) и «Илия» (1846), которые не проявляли, конечно, никакой особой гениальности, однако, были несравненно выше всех неуклюжих, сухих, тяжеловесных и малодаровитых ораторий Шпора и Шнейдера, которыми Германия охотно пробавлялась с первого десятилетия XIX столетия. Таковы были: «Страшный суд» (1811), «Последние минуты мира» (1826), «Последние часы Христа» (1835), «Падение Вавилона» (1842) — Шпора; «Страшный суд» (1819), «Потоп» (1823), «Потерянный рай» (1824) и множество других — Шнейдера. Такие драматические хоры, как «Побьем его камнями» в «Павле» Мендельсона, или такие поэтические картины, как «Явление Иеговы Павлу», — редко встречаются в искусстве. Сверх того, Мендельсон был в 40-х годах решительно первым фортепианистом и первым органистом во всей Германии; он сочинил для обоих этих инструментов огромную массу сочинений, очень замечательных (концерты, вариации, разнообразнейшие мелкие сочинения), и затем множество превосходных сочинений для струнных инструментов; между ними выше всего у него его «Октет» для струнных, сочиненный еще в 20-летнем его возрасте, но превосходящий все остальные его произведения в этом роде красотой, огнем, силой, мастерством фактуры; далее, симфонии, в том числе энергическая, высоко замечательная А-гао11, с чудным скерцо F-dur и великолепным гимном A-dur в честь королевы Виктории английской. Все это были произведения превосходные. Но публика восторгалась всего более, даже более, чем великолепно-талантливыми увертюрами, его пьесками «Lieder ohne Worte» и жадно потребляла эти мелкие фортепианные пьески, хотя эти вещи наименее заслуживали знаменитости, потому что в них главную роль играли все только самые сильные недостатки Мендельсона: сентиментальность, манерность, вечная элегичность, переходящая даже иной раз в кисленькую плаксивость, и монотонная заунывность, а эти качества всегда очень приятны людям слабым, бесхарактерным и с ограниченным музыкальным пониманием.

Шуман не имел ни одного из этих пороков и возвышался над Мендельсоном, как Монблан над маленьким холмиком. Это был дух великий, могучий и широкий. Он был один из гениальнейших наследников Бетховена, Вебера и Франца Шуберта. Фантазия его была необыкновенно богата, разнообразна и сильна.

В натуре Шумана был один великий и страшный художественный недостаток: Шуман не чувствовал и не знал оркестра. Он совершенно игнорировал его силы, средства и ресурсы, его поэзии и красоты. Он был все равно, что живописец, не родившийся колористом. У него в оркестре постоянно царствует серый, монотонный, бедный оттенок, словно день с сумерками, а между тем его фантазия и создания так богаты, полны и разнообразны, что призывали все силы самого богатого, талантливого и разнообразного оркестра. Но этого Шуман никогда не понимал, и всю жизнь много сочинял для оркестра, его никогда не слушавшегося. Он был постоянно в таком заблуждении по этой части, что признавал «самым высшим своим созданием» ораторию «Рай и Пери», где волшебное, сказочное содержание требовало всех самых многообразных и тончайших красок оркестра, а у него как раз их-то и не было. Все сочинения Шумана выигрывают, когда оркестр заменен фортепиано — тем инструментом, суррогатом оркестра, для которого он предназначал себя еще с своего юношества и на котором думал выйти однажды виртуозом.

В средних своих годах Шуман открыл в Вене никому не известное великое создание Франца Шуберта — его симфонию C-dur, и это колоссальное произведение так потрясающе на него подействовало, что он и сам задумал писать симфонии. Их у него четыре, они чудесны, в них бетховенским великим, здоровым духом веет, но в них проявляется также и свой собственный дух и склад, красота и оригинальность, свои особенные, самостоятельные ритмы и гармонии. Между ними всех выше 3-я симфония (Es-dur), где главная часть изображает великое религиозное «Шествие» в честь освящения достроенного новой Германией величественного средневекового Кельнского собора. Здесь явилась у Шумана такая грандиозная, живописная и глубокая картина, с которой равняется не многое во всей музыке. Этого не уразумела даже и до сих пор германская критика и германская публика и, не взирая на все десятки лет, протекшие со времени создания 3-й шумановской симфонии, не отличают ее и, особенно, величавого, грандиозного «Шествия» от остальной шумановской симфонической музыки. Точно так же, даже и до сих пор, почти нигде не сознаны великость, оригинальность и сила шумановской увертюры к «Манфреду» Байрона и «Реквиема» в этой же музыкальной поэме; наконец, не сознают великого значения сцены в соборе в «Фаусте» Шумана. Вот сколько еще непонято самого важного в творениях Шумана, а уже целые массы людей в Германии спешат сдать этого великого композитора в архив, как устарелого и ненужного более! Какая непростительная несправедливость! Какая близорукость!

Превосходные, оригинальные струнные квартеты Шумана, его квартет и квинтет с фортепиано, его сонаты, особливо первая, Fis-moll, посвященная его тогдашней невесте Кларе Вик и наполненная страстным чувством к ней; его фортепианный концерт и многие фортепианные пьесы, особливо гениальные, грандиозные вариации Cis-moli, не имеющие себе равных во всей музыке, образуют целый своеобразный отдел между всеми творениями XIX века, однакоже столько богатый великими музыкальными произведениями.

Но где музыкальная личность и творчество Шумана выступили с особенной яркостью и силой, это в его произведениях «программных». С ними повторилось то, что было раньше с Берлиозом, Шопеном и Листом. Нигде он не высказал себя с большей характерностью и оригинальностью. Затеяв 25-летним юношей издавать свой особенный музыкальный журнал в Лейпциге, он говорил в программе его (1834), что цель его самого и его друзей та, чтоб «напомнить забытых великих музыкантов прежнего времени и вести войну с недостойным направлением музыки новейшего времени». Это была программа и всей творческой деятельности Шумана. Он разил и ниспровергал одною рукою и создавал другою. Он образовал вокруг себя общество молодых талантливых

людей, которое назвал «Товариществом во имя царя Давида», и в своих музыкальных сочинениях много раз изображал «поход Давидовских товарищей против филистеров», торжество над ними. Но та музыка и поэзия, которую он здесь воздвигал, рождалась у него для живописания своей жизни, души, их событий и явлений. Шуман был поэт по преимуществу, он был портретист и историк, он рисовал людей, их портреты, их физиономию, склад и страсти, и в этом состояло главное счастье его жизни, главное его наслаждение искусством. Однажды он нарисовал блестящий «Карнавал» в своем любезном Лейпциге, с чудесно-поэтической фигурой Эрнестины Фриккен, в которую он был тогда страстно влюблен и которая появляется здесь у него много раз в пьесах: «Вальс», «Кокетка», «Бабочка», «Возрождение», «Звездочка», «Благодарность», «Признание», сам же он, Шуман, является в трех видах: страстного «Флорестана», мечтательного «Евсевия», веселого «Meister Raro». Тут же являются музыкальные изображения его любимцев — Шопена, Паганини, живописные наброски — Пьерро, Арлекина, Панталоне и Коломбины. Все вместе — это удесятеренная по силе и возвеличенная в красоте, страстности и поэтичности сцена «Aufforderung zum Tanz» Вебера, — но это было не повторение, а яркое и прелестное изображение событий из собственной жизни. В другой раз он опять изобразил другую веселую, радостную пеструю масленицу: «Faschingschwang aus Wien», тоже полную картин, сцен и портретов. Он создал впоследствии огромный ряд еще других изображений из детской жизни, составляющих целую картинную галерею: «Бабочки», «Детские сцены», «Альбом для молодежи» и т. д. Все это было наполнено бесчисленными маленькими пейзажами, рассказами, сказочками, живописными легендами, событиями из детской жизни («Ребенок едет на палочке», «Ребенок упрашивает», «Ребенок засыпает», «Ребенок рассказывает», «Сиротка», «Первая утрата», «Елка», «После театра» и т. д.); все это был новый мирок, впервые появившийся в музыке, но с необыкновенным талантом и искренностью срисованный Шуманом с живой действительности. Потом у него появились другие сцены, маленькие по объемам, но великие по содержанию, картинки и сцены из жизни юноши, поэта, художника: «Арабески», «Новеллетты», «Крейслериана» (мечтания и думы капельмейстера Крейслера, по Гофману), «Фантазии», с чудесно поэтическими моментами: «Зачем?», «Вечером», «Порыв», «Мечты во сне» (Traumeswirren), «Поэт говорит», «Заключение песни». Наконец, высшее, гениальнейшее и самое глубоко поэтическое между всеми этими созданиями — «Фантазия» для фортепиано, посвященная Листу, с эпиграфом-программой: «Durch alle T"one t"onet, im bunten Erdentraum ein leiser Ton gozogen, f"ur den der heimlich lauscht». (Во сне земного бытия звучит, скрываясь в пестром шуме, таинственный и тихий звук, лишь чуткому известный слуху). У этой фантазии задача была та самая, что у красивой пьесы Мендельсона: «Auf Fl"ugeln des Gesanges» (На крыльях песни), но какое же расстояние существовало между внешней и элегической красивостью спокойного, почти равнодушного мендельсоновского «Lied» и глубокой, вдохновенной, страстной поэмой Шумана! Вся разница их натур высказалась здесь во всей яркости. Можно ли довольно надивиться тому, что весь этот изумительный ряд chefs d'oeuvre'ов Шумана даже и до сих пор мало оценен Германией и признается там собранием красивых, прекрасных, но мелких сочинений, в «малых еще формах», — и наряду с мендельсоновскими! Главные удары в этом смысле были нанесены Шуману Рихардом Вагнером устами его фанатического поклонника Иосифа Рубинштейна. Какое безобразие ограниченного понимания! Точно будто значение создания определяется количеством страниц и тактов, аршинами, вершками, фунтами! Но таковы печальные следы цехового, консерваторского воспитания у слишком многих в Германии.

65

Если относительно Шумана современная нам Германия представляет очень странный, очень изумительный пример оскорбительного непонимания, слишком малой оценки одного из величайших композиторов в мире, то, наоборот, относительно Рихарда Вагнера нынешняя Германия представляет очень странный, очень изумительный образец без меры преувеличенной оценки таланта. Не может быть сомнения в том, что Вагнер есть музыкант, выходящий из ряду вон, очень сильный оригинальный и самостоятельный талант, принесший всякую пользу музыкальному делу, как могучей, критической своей мыслью, так и художественным своим творчеством, но, не взирая на все это, ни с чем не сообразно то беспредельное идолопоклонство, тот слепой фетишизм, который царствует в Германии (а отчасти и в остальной Европе) относительно Вагнера. По натуре своей Вагнер в музыке такой же декадент, как Бёклин в живописи.

Оба художника наделены от природы очень крупными, даже, можно сказать, великими и блестящими дарованиями, и они выказали их в полной силе уже и в начале своей художественной карьеры, но потом, раз свернувши с прямой дороги на кривую, не переставали ими злоупотреблять до конца жизни.

По натуре своей Бёклин великолепный пейзажист, блестящий колорист и декоратор; по натуре своей Вагнер точно так же великолепный колорист-инструментатор, симфонист, пейзажист и декоратор. Но оба они захотели быть, кроме того, живописцами человека, его страстей, характеров, событий человеческой жизни — и тут началась их нескончаемая ошибка и заблуждение. К изучению, познанию и изображению человека и его души у обоих художников не было вовсе никакой способности. Все у них явилось тут только декоративно, внешне, поверхностно, капризно, неверно и страшно преувеличенно. Оба художника почувствовали великую потребность заняться «глубокими вопросами жизни и бытия» и для выражения своих идей по этой части обратились к помощи символизма, мистики и мифологии языческих богов. У Бёклина появились античные фавны, центавры, тритоны, русалки, нимфы, дриады, у Вагнера — средневековые Вотаны, Фрики, Эрды, Локки, Фафниры, Норны, Граали и проч. Эта мистика и мифология до того приходилась по современному вкусу немцев, что нелепица живописца и музыканта объявлена была проявлением величайших мировых помышлений и философии, воплощением истинного пантеизма нашего времени. Оба художника сделались любимцами новой Германии, величайшей гордостью и славой отечества.

Между тем, для всякого человека, не потерявшего простое и здравое мышление, не испорченного лжепатриотизмом и метафизикой, бёклиновское и вагнеровское отвращение от натуры, живой действительности, простоты и правды мысли, безумное их служение всему заоблачно-идеальному, несуществующему, небывалому, их безграничная преданность всяческому бреду, галлюцинации, всяческой вычурности и чудовищной преувеличенности могут возбуждать только удивление и антипатию. Какие чувства, какие мысли могут нарождаться из бесконечных нелепостей Бёклина и Вагнера? Их женщины-рыбы, которых фавны вытаскивают сетями из воды; их центавры, подковывающие себе ноги в кузнице; их кувыркающиеся вверх ногами в воде русалки, их девицы верхом на единорогах; их Лоэнгрины, покидающие навеки любимую женщину за то, что она осмелилась спросить: откуда они, герои, родом и кто они такие; их Эвы, отдаваемые отцом замуж тому, кто сочинил наилучшую песенку; их Тангейзеры, пилигримствую-щие к папе в Рим, чтоб испросить прощение за свое слишком долгое гощение у Венеры в горе; их Вотаны, укладывающие дочь на целую вечность спать волшебным сном под дубом, среди забора из огня; их полки богов, переходящие по мосту, на воздухе, из одного замка в другой; бессмысленные таинства нелепого средневекового Грааля и сто других таких же глупостей — что все это может возбуждать, как не негодование и презрение? И за водворение таких-то пустяков, таких безобразий мысли на сцене надо считать Вагнера великим реформатором оперы, создателем небывалой, неслыханной правды, глубины и истины? Вагнер старался развенчать Шумана за то, что тот, по его мнению, способен был только к «маленьким» произведениям и лишен был всякой способности к «большим», «великим». Но он только одного не понимал: величия, красоты и правды шумановских чудно талантливых созданий на сюжеты действительной человеческой жизни. Но чем он думал наградить мир за все то, что так не нравилось ему у Шумана? Неправдой, ходульностью, вычурностью, фальшью мысли, тщетными претензиями на глубокость. Как важны и интересны бесконечные рассказы его богов о происхождении их самих и их предков, их войны, бои, их гнев и хитрость, их негодные дела, их амуры, их «просветления» и их «помрачения»! И эти генеалогические рацеи должны занимать до глубины души, с наивеличайшей искренностью, современного человека, как некие великие таинства, как величайшие откровения?