Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Но таков уже был, во всю свою жизнь, Вагнер: великий (во многом) художник и очень малый (во всем) мыслитель. Что он ни выдумывал, что он ни провозглашал законом для всего мира — все то всегда терпело фиаско и крушение. Он выдумал, что искусства должны перестать существовать каждое в отдельности и что все они назначены в будущем являться на свет только в общей сложности, все зараз и все вместе, и это именно — в драме-опере: Gesammt-Kunstwerk der Zukunft. Поэзия должна дать сюжет и текст, архитектура — оперный дом, живопись — декорации, скульптура — группы статуй и живых людей, музыка — тело, смысл, поэзию, форму, выражение. Но никто такого закона не принял, да никогда, вероятно, никогда и не примет. Мало ли сколько творений пожелает всегда создавать, кроме оперных либретто, — поэзия? Мало ли сколько, кроме оперных зал и домов, — архитектура? Мало ли сколько картин, кроме декораций, — живопись? Мало ли сколько пожелает устраивать мраморных фигур и живых групп для сцены — скульптура? Мало ли сколько разнообразных созданий кроме опер — музыка? Так легкомысленные мечтания Вагнера и остались только на бумаге.
Вагнер считал настоящим уделом и задачей оперы — сюжеты средневековые,
Вагнер счел нужным завести в опере «лейтмотив», т. е. такую мелодию или музыкальную фразу, которая должна всегда и везде обозначать то или другое лицо, тот или другой предмет, то или другое чувство в опере человека: обозначать великана, карлика, меч, шапку, кольцо, огонь, любовь, отчаяние, презрение и т. д. Это многим понравилось, как новинка, как остроумие, как необычайное приобретение, как новооткрытый способ выражения искусства. Нашлись ревностные подражатели, фанатические пропагандисты этой искусственной, довольно бессмысленной затеи. Но она, как и многое другое у Вагнера, не пришлась по вкусам и понятиям слишком многих. «Что это за музыка — из „ярлыков“ и „ребусов“, которые надо сначала отгадать, а потом помнить, никогда не сбиваясь», находили многие. «Что это за вываренный из целой человеческой личности экстракт? Что это за стеснение, что это за ограничение и композитора, и слушателя? Что это за кандалы несносные? Опера перестает быть свободным творчеством, наслаждением, она должна стать выкладкой, упражнением памяти, соображением рассудка!» — И «лейтмотив» не вошел в арсенал и кладовую современной музыкальной Европы. Его туда не пустили. Вряд ли и впредь когда-нибудь пустят.
Точно так же Вагнер задумал создать в Байрейте какой-то центр, где, словно в священном храме, будут храниться и в назначенные сроки торжественно исполняться его оперы. Этого не осуществилось. Вагнеровские оперы теперь даются везде, в целом мире, без всяких торжественных оказий и священнодействий. Байрейтский театр оказался ненужным. Вагнер желал посадить оркестр таинственно, незримо, под сценой — и это вышло никуда негодно. Полученный от этого звук оказался задавленным и потускневшим, пришлось сохранить прежнее местоположение оркестра в театре. Вагнер задумал сделать зрительную залу без этажей или ярусов — это оказалось точно так же невозможным при нынешнем огромном населении столиц и городов и при огромных расходах на театральные представления.
Но при всех своих крупных недостатках и ошибках, Вагнер был все-таки талант крупный и необыкновенный. Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико и воспитано всего более на Бахе, Бетховене, Вебере и представляло крепость необычайную. Его мелодическая и ритмическая способность не были особенно замечательны, — это слабые стороны Вагнера, — но зато его способность гармоническая и оркестровая выступают такими необычайными силами, которые лишь редко проявляются в музыкальном мире.
Жизнь Вагнера, когда ее станешь рассматривать в связи с его произведениями, представляет факты очень удивительные. Еще в юношеских годах своих, еще гимназистом Вагнер с великой страстью полюбил Вебера и Бетховена: всего более увертюру «Фрейшюца», увертюры, сонаты и картины Бетховена, а позже — его симфонии. В 1831 году (т. е. в своем 18-летнем возрасте) он даже аранжировал 9-ю симфонию для фортепиано в две руки. Самые первые, молодые его сочинения точно так же были все симфонические. В 20-летнем возрасте он сочинил «Фантазию» (F-moll), увертюры (D-moll и C-dur), увертюру к «Королю Энцио» и большую симфонию C-dur. Эту последнюю давали в концерте и она даже сильно нравилась. Но еще с самых молодых лет у Вагнера была тоже страсть к драме, и еще мальчиком он уже сочинил трагедию, сколок с Шекспира, где соединились личности и Гамлета, и Лира, и где в продолжение пьесы умерло и убито 42 действующих лица. Страсть к театру соединилась у него со страстью к музыке — и вот Вагнер сделался оперным композитором. В 1833 году (когда ему было всего 20 лет) у него уже было написано две оперы: «Феи» и «Любовный запрет» (по шекспировой пьесе «Measure for measure») — и это были, конечно, только юношеские пробы. В 1839 году Вагнер сочинил совершенно в стиле Мейербера оперу «Риензи» — оперу мало характерную. В 1841 году сочинил оперу «Fliehender Holl"ander», в 1845 году — «Тангейзера», отчасти в стиле Вебера, но также во многом уже с проявлением собственной самостоятельности автора; в 1847 году — «Лоэнгрина», еще в большей степени проявляющего собственный музыкальный характер Вагнера. Таким образом, с 27-летнего года своей жизни, Вагнер уже перестал считать симфоническое творчество своим назначением и совершенно предался сочинению оперному. В 1840 году он написал свою превосходную, высокоталантливую увертюру к «Фаусту» Гете, и это было последнее его отдельное от театра, вполне самостоятельное симфоническое сочинение (не приходится считать чем-то значительным плохие «марши» и «факельные процессии», сочиненные им впоследствии).
От сих пор Вагнер покинул самостоятельные симфонические сочинения, и они остались, по его мысли, только второстепенными элементами его опер — в виде «увертюр» или «вступлений» перед началом оперы, в виде антрактов, в виде инструментальных вставок среди сцен оперы. Но тут произошла та странность, что то, чему Вагнер придавал «второстепенное» значение в своих операх, — вышло именно самым главным, а что он считал «самым главным», то вышло — второстепенным. Произошло же это оттого, что в Вагнере слишком много было рассудочности, придуманности, сочинительства и слишком мало непосредственности, естественного, простого, наивного вдохновения и творчества. Его слишком одолело декадентство, точь-в-точь как
Он по натуре своей был истинный, превосходный, глубоко талантливый симфонист. Способность его к оркестру — поразительная. Правда, он нередко преувеличивает и злоупотребляет средствами этого оркестра, доходит до грубости и оскорбляет слух и чувство своего слушателя, всего более злоупотребляя, иной раз, резкостями и нагромождениями медных и деревянных инструментов. Но все-таки оркестр Вагнера нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных и чувственно-обаятельных красок, — это оркестр, являющийся расширением не только бетховенского, мендельсоновского, мейерберовского, но даже берлиозовского и листовского оркестра. Каких громадных чудес не мог бы еще сотворить Вагнер даже в одной симфонической сфере! Так вот нет же, наперекор природе своей, он не хотел оставаться просто симфонистом, в том же роде, как симфонистом остался весь свой век, напр., хоть бы Бетховен или даже Берлиоз; нет, куда, это было бы слишком просто, слишком естественно. Ему нужно было что-нибудь другое, повыше и пошире — вот он и надумался взять себе в удел — оперу. Что дано было от природы — того ему было не надо; чего не было дано, того-то именно он только и жаждал, то-то и было для него «всего нужней». Роясь в книгах и изучая историю и старину, Вагнер в один прекрасный день додумался до того, что ему надо сделаться Эсхилом наших дней и создать такой музыкальный театр, такие музыкальные театральные представления, которые заменили бы нынешнему европейцу тот театр и те театральные представления, которые радовали и восхищали древнего грека. У меня, как в Греции, театр будет великим праздником и торжеством, мечтал втихомолку про себя и громко объявлял всем Вагнер. У меня мой музыкальный театр будет как у греков: всенародный, всемирный, будет являться экстраординарным событием! У меня, как у греков, представления будут длиться несколько дней сряду. Люди должны будут съезжаться со всех краев страны. Я им сострою новый, небывалый театр, где все будет происходить совершенно иначе, чем в остальном свете. И Вагнер пустился в путь и употребил на то всю жизнь и нашел себе множество могучих покровителей и помощников, множество сочувственников, энтузиастов, прославителей и распространителей. Но все-таки изо всего этого ничуть не вышло того, что Вагнер надумал и что затеял. Не вышло ни музыкального Эсхила, ни эсхиловского театра и музыкальных творений, но вместо того вышел недоделанный, во многом повредивший сам себе, сам себя искусственно исковеркавший Вагнер.
У Вагнера образовалась слава громадная. Успех его и лавры были так колоссальны, что мало на свете можно сыскать такой славы, какая пришлась на его долю. При дружных усилиях фанатиков-помощников и фанатиков-пропагандистов любопытные толпы устремлялись в продолжение нескольких лет в Байрейт и с покорным терпением высиживали там все четыре вечера вагнеровской «тетралогии». Они чуть не с благоговением принимали в себя глубокие, на манер Бёклина и декадентов, откровения о начале мира и существе жизни, о зле и добре, об «искуплении» (над которым еще так смеялся Ницше), посредством деяний Лоэнгрина или Парсифаля, выслушивали рацеи папы и беседы Вотана, рассуждения о погибели старых богов и водворении новых, с влюбленными Зигфридами и Брунгильдами, с такими же Тристанами и Изольдами во главе — и все это высказанное в медных звуках громадных оглушительных оркестров, в лепетании снотворных речитативов и в варварском языке вагнеровских самодельных стихоплетств. Но у большинства постоянно вертелась в голове мысль: «Ах, как тут мало хорошего и как много плохого! Ах, если б Вагнер давал нам все только то, что у него так хорошо, ах, если б он избавил нас от всего, что у него так худо, так невыносимо, так скучно и отталкивательно!..» Да, хорошо так мечтать, хорошо так желать, но для осуществления этого необходимо было бы что? То, чтоб Вагнер от головы до ног переменился, чтоб он забыл об Эсхиле и эсхиловскои славе, о всемирном театре и всемирной опере; но ранее всего надобно было, чтоб Вагнер вовсе отказался от оперы и ни одной оперы не написал бы на своем веку! А возможно ли это? Он что-то другое про себя разумел.
Опера была совсем не его дело, и он к ней не имел никакой способности. У Вагнера не было в натуре ни одного из элементов, которые составляют оперного композитора. У него не было ни малейшего чувства жизни, действительности, он не имел никакого понятия о характерах, натурах, типах, о человеческих личностях и обликах; у него не было никакого постижения души человеческой, ее событий, движений, порывов; у него не было ни потребности, ни способности изображать индивидуальные человеческие личности, каждую в своей отдельности или нескольких вместе, в их взаимодействии. Ему этого вовсе не надо было. Те персонажи, что у него изображены в операх, вовсе не живые люди, а отвлеченные алгебраические знаки, пустые, сухие и ничтожные, наводящие тоску и скуку, но назначенные быть вешалками лирических излияний самого Вагнера. Ко всему лирическому у Вагнера существовала великая нежность, симпатия, он искал всякого случая проявить его в огромных дозах, до утомления, до тошноты у слушателя — а это ли тот драматизм, та объективность, которые суть главные мотивы оперы?
Единственные, кажется, исключения у Вагнера в пользу изображения человеческой личности — это именно лирические, по преимуществу любовные места в его операх. Тут человеческая душа и ее движения вырисовываются в формах иной раз даже интересных, значительных и иногда очень красивых и привлекательных, несмотря на всю его малую способность к созданию мелодий: они всегда у него ординарны и плохи, часто банальны. Таковы, например, монологи Зигфрида в очарованном лесу, Тангейзера и Лоэнгрина повсюду (только, конечно, не банальный, так сильно нравящийся всем невежественным публикам, вычурный и с исковерканными формами романс «Abendstern»); дуэт Зигмунда и Зиглинды, Зигфрида и Брунгильды, с некоторой впрочем дозой — Верди; наконец, песни рыцаря Штольцинга на публичной пробе перед народом и т. д. Но все эти музыкальные произведения — прямо сочинения для концерта, подобно тому, как всегда у итальянцев, и ничуть не для театра, как назначил для «новой» оперы Вагнер. Они для сцены не нужны, а сцена для них — нужна еще менее.