Искусство драматургии

Эгри Лайош

Можно использовать оба типа. Это тот случай, когда на первый план выходит изобретательность писателя. Беда только, если чеховский характер оказывается в пьесе с убийствами и страстями – и наоборот. Нельзя заставить героя принять реше­ние, пока он не готов к этому. Попробуйте – и действие окажется поверхностным и банальным – оно не будет соответствовать реальному характеру. Итак, вы видите, что слабых характеров нет. Вопрос в другом: сумели вы застать своего героя в тот мо­мент, когда он готов к конфликту?

6. Сюжет или характер?

«Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны».

Эмерсон

Несмотря на частое цитирование Аристотеля и работу, про­деланную Фрейдом по изучению одной из трех сторон человека, т.е. психики, характер

не подвергся тому глубокому анализу, который ученые провели с атомом или с космическими лучами. Вильям Арчер в книге «Драматургия: учебник мастерства» говорит: «Изображению характера нельзя научить теоретическими со­ветами». Мы готовы согласиться, что «теоретические советы» бесполезны – но как обстоит дело с конкретными рекомендациями? Хотя и верно, что неодушевленные объекты легче изучать, слож­ный, подвижный характер человека тоже должен быть исследован – и рекомендации могут упростить эту задачу. «Специальные указа­ния, как изображать характер, похожи на руководство «Как стать высоким». Или у вас это есть, или нет, – говорит Арчер. – Это огульное и ненаучное утверждение. И оно звучит знакомо – так смеялись над Галилеем, говорившем, что земля движется, над па­роходом Фультона: он не тронется с места». Арчер считает, что один человек обладает даром познавать непознаваемое – человеческий характер, а другой – нет. Но если у одного получилось, и мы знаем, как он это смог, почему бы нам у него не поу­читься? Кто-то сумел это сделать с помощью наблюдений – ему дано кое-что замечать там, где другие проходят мимо, значит ли это, что они и не могут быть наблюдательными? Возможно. Когда мы читаем плохую пьесу, мы поражены тем, насколько автор не знает своих героев, когда читаем хорошую – тем, как много зна­ет о них автор. Так отчего нам не порекомендовать менее ода­ренному писателю научить свои глаза видеть, а ум – понимать? Отчего не порекомендовать наблюдение?

Если «неимущий» писатель обладает воображением, способностью к отбору и умением писать, пусть он сознательно иссле­дует то, что «имущий» знает с помощью одного только инстинкта. Как так выходит, что даже гений, в чьей власти: «быть высоким», зачастую не дотягивается до отметки? Что человек, однажды су­мевший изобразить характер, теперь совершенно проваливается? Может потому, что он полагался исключительно на свой инстинкт? Уверяем вас, что гении написали множество плохих пьес – потому что они полагались на силу инстинкта, а это – в лучшем случае – работа наобум.

Считается, что важным делом занимаются не наудачу, а действуют в соответствии со знаниями. Арчер дает такое опреде­ление характера: «…для практических целей драматурга его мо­жно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и нервных особенностей». Это кажется недостаточным и обратимся-ка к Вебстеру – может слова Арчера таят в себе больше, чем кажется на первый взгляд. Словарь Вебстера: «Комплексный – составленный из двух или более частей, сложный, не простой. Интеллектуальный – познаваемый только с помощью интеллекта, духовной природы, доступный только духовному видению. Эмоциональный – переживание». Теперь понятно. Одновременно и просто и сложно. Не очень полезное, конечно, но увлекательное опреде­ление. Мало знать, что характеры – это «комплекс». Нужно точно знать, что это значит. Мы нашли, что всякий человек обладает тремя измерениями – физическим, социальным, психическим. Если мы продолжим анализ, то поймем, что физический, социальный, психический склад содержат мельчайшие гены, из которых вы­растает каждый наш поступок.

Корабел знает материал, с которым он работает, знает, сколько времени он прослужит, какой вес выдержит. Он должен это знать, чтобы избежать крушения. Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они вы­держат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. О характере высказано столько разноречивых мнений, что стоит рассмотреть некоторые прежде, чем идти дальше.

Джон Лоусон пишет в своей книге «Теория и техника драма­тургии»: «Многие не умеют смотреть на повествование как на нечто становящееся. Это камень преткновения». Конечно камень, потому что они начинают строить дом с крыши, вместо того, что­бы начать с посылки и показывать характер в его отношениях со средой. Лоусон говорит: «Пьеса – это не груда разрозненных частей: диалогов, характеристик и т.д.

Это нечто живое, где все части объединены». Это правда, но на следующей странице читаем: «Мы можем изучать форму, т. е. внешнюю сторону пьесы, но внутренняя сторона, ее душа, ускользает от нас». Она будет всегда от нас ускользать, если мы не поймем главного: т.н. «внутренняя сторона», непредсказуемая душа – это характер, не больше и не меньше. Основная ошибка Лоусона – это перевертыва­ние диалектики. Он перенимает ошибку Аристотеля, будто «действие важнее характера», и в этом источник его заблужде­ний. Его требования «социальной обстановки» тщетны, потому что он ставит телегу впереди лошади.

Мы думаем, что характер – это самая интересная, вешь на свете. Каждый характер – это отдельный мир, и чем больше вы узнаете о человеке, тем интересней вам становится. Нам вспоми­нается пьеса Келли «Жена Крейга». Не то, чтобы это была хоро­шая пьеса, но это сознательная попытка построить характер. Келли показывает нам мир, как его видит главная героиня – мир скучный и монотонный, но реальный.

Б. Шоу говорил, что им руководит не принцип, а вдохнове­ние. С вдохновением или без оного, если человеку удается выст­роить характер, значит, он идет в правильном направлении и пользуется правильным принципом, сознательно или нет. Важно не то, что драматург говорит, а что он делает, каждый шедевр вы­растает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают гла­венствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Вели­кие пьесы созданы людьми с бесконечным трудолюбием и терпени­ем. Может они начинали не с того конца, но они боролись до тех пор, пока не делали характер основанием своего труда.

Лоусон говорит: «Конечно, трудно придумывать ситуации, и это зависит от мощи писательского воображения». Если мы знаем, что характер несет в себе не только свою наследственность, симпатии и антипатии, но и среду и даже климат города, где родился, то нам не трудно придумать ситуацию. Ситуации заложены в характере. Бейкер цитирует Дюма-сына: «Создавая ситуацию, нужно задать себе 3 вопроса: Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как нужно поступить?» Не странно ли – задавать эти вопросы всем, кроме самого героя? Почему бы не спросить его? Ему лучше знать.

Кажется, Голсуорси понял в чем дело, когда сказал, что характер создает сюжет, а не наоборот. Что бы Лессинг ни бол­тал о темах, он создавал характеры. То же самое Бен Джонсон – он разделался со многими театральными пороками, чтобы ярче на­рисовать характеры. У Чехова не было ни историй, ни ситуаций, но его пьесы популярны и останутся таковыми, потому что его персонажи раскрывают свое время и себя.

Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меня­ется. Бейкер цитирует Сарду, который отвечает на вопрос, как возникает пьеса: «Это что-то вроде уравнения, в котором нужно найти неизвестный член. Проблема не дает мне покоя, пока я не решу ее». Может, Бейкер и Сарду решили проблему, но молодому драматургу они своего решения не сообщили.

Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Если в одном из них ошибка, то она испортит все, как болезнь одного члена заставляет страдать все тело. «Сюжет… это душа трагедии. Характер занимает второе место, – пишет Аристотель. – Не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий, таким образом, цель трагедии составляют события… а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозмож­на, а без характеров возможна».

Прочтя целую библиотеку в поисках ответа на вопрос, что важнее: сюжет или характер, мы пришли к выводу, что 99% писа­ний на эту тему неудобопонятны или запутанны. Вот Арчер гово­рит: «Пьеса может сушествовать без характера, а без действия нет». Но несколькими страницами дальше: «Действие существует ради характера, если это отношение перевернуто, пьеса может быть изящной игрушкой, но не произведением искусства». Найти ответ – это не отвлеченная проблема. Подлинный, истинный ответ должен оказать глубокое воздействие на все будущее драматур­гии, поскольку это не тот ответ, который дал Аристотель.