Искусство драматургии

Эгри Лайош

Когда мы говорим, что бедность толкает на преступление, мы нападаем не на абстракцию, а на те социальные силы, которые делают бедность возможной. Эти силы безжалостны, и их безжа­лостность воплощена в некоем человеке. В пьесе мы атакуем это­го человека и тем самым – социальные силы, сделавшие его тем, что он есть. Этот представитель социальных сил не может смягчиться, потому что они подпирают его. А если слабеет, то знайте: характер выбран плохо и нужен другой, который бы верно служил стоящим за ним силам.

Осевой характер может соответствовать эмоциональной нап­ряженности своих противников, но у него меньше простора для развития.

ВОПРОС:

Кое-что насчет роста меня озадачивает. Вот в Фильме «Хуарец» все персонажи развиваются: Максимильан от сом­нений к решимости, Карлотта от любви к безумию, Диас от веры в свое дело к сомнениям. Один Хуарец не растет, не меняется. Правда, его непоколебимая вера, его твердость превращают его в монументальную фигуру. Но что же неправильно? Почему он не рос?

ОТВЕТ: Он постоянно растет, но не так очевидно, как оста­льные. Он – осевой персонаж, чьи сила, решимость и руководство ответственны за конфликт. Мы вернемся к этому и поймем, почему его центральное положение делает его рост менее очевидным. Но сначала убедимся, что он, в самом деле, меняется. Он предостере­гает Максимилиана – и затем выполняет, свою угрозу. Рост. Обна­ружив, что он не в силах сопротивляться французам, он меняет тактику и распускает армию. Рост. Мы видим эти перемены. Мы знаем, почему он меняет решение, когда слышим, как пастушок рассказывает о собачьей охоте на волка. Мы видим, как Хуарец обходится с предателями и как он держится во вражеском лагере. Сцена, когда он идет сквозь выстрелы, показывает его в настоя­щем конфликте и укрепляет нашу веру в его храбрость. Глубина его любви к народу видна из его неумолимости по отношению к Максимилиану. Постоянное развертывание его характера убеждает нас в его честности и бескорыстии. Незначительная перемена вы­ходит на поверхность, когда над гробом Максимилиана он шепчет: «Прости меня». Мы понимаем, что его жестокость была направлена не против императора, а против империализма.

ВОПРОС: Значит, он меняется от несгибаемости к еще большей несгибаемости, а не от ненависти к милосердию. Понятно. Но по­чему все-таки было необязательно, чтобы Хуарец менялся так же сильно, как Максимилиан?

ОТВЕТ: Хуарец – это осевой персонаж. Вспомните, развитие осевого характера меньше, чем у остальных, просто потому, что он пришел к решению до начала рассказа. Он тот, кто вынуждает других меняться и расти, сила Хуареца – это сила масс, которые хотят сражаться и умереть за свободу. Он не одинок. Он сра­жается не потому, что хочет сражаться. Необходимость вынуждает свободолюбивого человека уничтожить своих угнетателей или умереть, но не подчиниться рабству. Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он мо­жет перестать быть движушей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!

ВОПРОС: А как с людьми, которые хотят писать, петь, рисо­вать? Назовете ли вы эту внутреннюю тягу к самовыражению прихотью?

ОТВЕТ: С 99% можно быть уверенным – это каприз.

ВОПРОС: Почему с 99%?

ОТВЕТ: Потому что 99% бросают дело еше до того, как у них появляется шанс чего-то достичь. У них нет упорства, душевных и физических сил, энергии. А есть люди и с душевшми и с физическими силами, но со слабой тягой к творчеству.

ВОПРОС: Может ли первоэлемент, стихия: огонь, вода, воз­дух, жар, холод – быть осевым героем?

ОТВЕТ: Нет. Эти стихии были абсолютными владыками земли, когда человек только выбирался из тьмы первобытного

сушествования. Это было вечное статус кво, неизменное, ненарушаемое. Но человек пошел против порядка вешей и стал осевым героем драмы бытия. Он не только обуздал стихии, но и вот-вот приду­мает лекарства от всех болезней. Человеческая агрессивность по отношению к стихиям природы – это не прихоть. Она возникла под действием суровой необходимости и основана на разуме. Необхо­димость и разум заставляют человека расщеплять атом и создавать атомную бомбу. Еще раз: осевой персонаж вынужден быть таковым из чистой необходимости, а не своими желаниями.

9. Антагонист

Тот, кто противостоит осевому герою, неизбежно становится соперником или антагонистом. Антагонист – это тот, кто сдержи­вает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным «осевиком». Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.

Антагонист в любой пьесе обязательно должен быть таким же сильным и – иногда – столь же безудержным, как протагонист. Борьба увлекательна только если борцы равны по силам. Хельмер в «Кукольном доме» – антагонист Крогстада. Протагонист и антагонист должны быть опасными врагами друг для друга. Оба они неумолимы в своей решимости. Мать в «Серебряной струне» находит достойных соперниц в женщинах, приведенных в дом сыновьями. Яго – протагонист. Отелло – антагонист. Власть и авторитет Отелло так велики, что Яго не решается на борьбу в открытую – но все равно пусть и в тайном бою, он рискует многим, даже жизнью. Значит Отелло – достойный антагонист. То же самое в «Гамлете».

Еще раз: Антагонист должен быть так же силен, как и протагонист. Воли борющихся личностей должны столкнуться. Если огромный грубиян мочалит коротышку, он нам неприятен, но это не значит что мы, затаив дыхание, будем ждать исхода неравной схватки. Мы знаем его заранее.

Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кризис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.

10. Оркестровка

Когда вы отбираете характеры- для пьесы, будьте тшательны в оркестровке. Если все характеры одного типа, например, одни задиры – пьеса будет похожа на оркестр из одних барабанов.

В «Короле Лире» Корделия мягка, любяща, преданна. Гонерилья и Регата – холодные, бессердечные интриганки. Сам король – опрометчив, своеволен, подвержен беспричинному гневу.

Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно долж­ны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женонена­вистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не-будет ни конфликта, ни пьесы.

Когда Ибсен выбрал для «Кукольного дома» Нору и Хельмера, выбор супругов был неизбежен, поскольку посылка относились к браку. Эта стадия выбора очевидна. Трудности начинаются, когда драматург выбирает людей одного и того же типа и пытается создатъ конфликт между ними. Мы думаем в «Черной яме» Мальца, в которой Джо и Иола очень похожи: они любящи и рассудительны, у них одинаковые идеалы, желания и страхи. Не удувительно поэто­му, что Джо принял свое роковое решение почти без всякого конфликта.