Искусство Китая
Шрифт:
Трудно себе представить, что после блестящего расцвета искусств эпохи Тан возможны еще большие высоты, еще большая концентрация творческой энергии. Но искусство империи Сун (960–1279) развивается уже в совершенно других условиях. Само мировосприятие данного времени значительно отличается от мажорного, жизнеутверждающего танского периода. Сами судьбы страны в это время драматичны и изменчивы. Сунское государство тоже было могучим и величественным, но его подтачивали внешние опасности и внутренние волнения, мятежи. Если Тан — это время экспансии, победоносного захвата новых территорий, то Сун — империя, территориально уменьшающаяся. В 1127 году весь север Сунской империи был захвачен кочевыми племенами чжурчжэней, это была дата конца Северо-сунской империи со столицей Кайфын. Двор императора и значительная часть населения бежали на юг, где была основана новая столица — Ханьчжоу. Восприятие жизни стало более драматичным и глубоким. Вновь возник интерес к национальной древности: к легендам, мифам, поучениям мудрецов. Поиск устойчивых, «вечных» ценностей позволил по-новому взглянуть на природу. Теперь она становится символом мудрости, гармонии и вечного обновления. Перемены произошли и в духовной культуре. Буддизм, поддерживающий сильную государственную власть, уже не был столь популярен. Его дополнили даосизм и конфуцианство. На их основе возникло новое религиозно-философское направление —
Архитектура эпохи Сун развивается по традиционным направлениям. Обновляются и расширяются города, особенно портовые. Крупными центрами становятся Сучжоу, Гуанчжоу, Чэнду, Линьань. В Кайфыне строится множество магистралей, мостов, рынков. В XII веке оформляется единая архитектурная система, канонизировавшая правила, художественные методы и приемы строительства. На основе унификации методов строительства и типизации деталей отделки мастера строили быстро и точно. Такая система не тормозила, а, напротив, давала широкие возможности для творческой фантазии архитекторов. Здания были самые разнообразные: одноэтажные, двухэтажные, с двухскатной и четырехскатной кровлей. Богаче и живописнее стал деревянный декор подкровельных кронштейнов — доугунов — и всего здания. Органическая связь архитектуры с природой оказалась теперь художественным приемом и осуществлялась с помощью открытых террас и галерей. Поэтому массивность и простота танской архитектуры сменяется легкостью, изысканностью и нарядностью сунского стиля. Великолепный пример архитектуры XI века — небольшой павильон Шэньмудянь (Святой матери) монастыря Цзиньцы в провинции Шаньси. Он отличается особой пышностью и многоцветностью отделки деталей. Крыша покрыта синей глазурованной черепицей, деревянные балки украшены резьбой, столбы обвиты скульптурными изображениями драконов. В интерьере храма сорок три глиняные статуи матери князя Шу Юя и ее служанок, отмеченные большой выразительностью. Расположенный в живописном месте и вознесенный на белокаменную террасу, этот храм своими раскинувшимися двойными крышами напоминает летящую птицу или стройную ветвистую сосну.
Изменился и облик пагоды, усложнились ее конструкция и план. Для придания постройкам прочности и еще большей устремленности вверх в конструкцию вводится массивный центральный столб. Для стройных многогранных пагод теперь используют такие разные материалы, как камень, кирпич, дерево, для украшения — поливную черепицу, чугунные плиты, железные решетки. Созвучие материалов, стройность и устремленность постройки вверх увеличивают живописность пагоды и органично связывают ее с природой. Это качество прекрасно демонстрирует восьмигранная в плане пагода Тэта (Железная пагода) в Кайфыне. Свое название она получила из-за ее облицовки керамическими плитами цвета ржавчины, покрытыми рельефным орнаментом геометрического рисунка. Ее тринадцать ярусов достигают высоты 57,34 метра, перекликаясь с холмами и деревьями окружающего пейзажа.
Образ природы настолько глубоко входит в художественное творчество и даже в повседневную жизнь китайцев, что в сунском Китае возникает особое искусство ландшафтных садов. В южных провинциях Китая сложились традиции более живой и свободной декоративной организации архитектурных и природных форм, чем в северных районах страны. Наиболее интересные дворцовые и приусадебные садово-парковые ансамбли с использованием архитектурных форм возникли в южных городах — Линьане и Сучжоу. Планировка сада, подбор природных форм и растений, их цвет и фактура не были случайными, все подчинялось строгим правилам и канонам. Каждый сад включал в себя несколько законченных микропейзажей, отделенных друг от друга водоемами, деревьями, камнями, стенами, открытыми галереями, павильонами, мостами и открывающихся зрителю во всей своей неожиданности по мере его прохождения через ансамбль. Однако самыми важными в композиции парка всегда являлись горы и потоки, олицетворяющие прочный союз двух начал — мужского Ян и женского Инь — вечную гармонию Вселенной. Видимая стихийность сада, сочетание архитектуры и природы, зеркальные поверхности водоемов, скалистые горы настраивали зрителя на глубокие размышления, заставляя искать в природе созвучия и контрасты. Став традиционным для Китая, искусство ландшафтных садов нашло своих последователей и в Японии.
Скульптура сунского времени продолжала развивать танские традиции. Вместе с буддизмом теряет свое значение и популярность монументальная пластика, которая раньше обильно украшала буддийские храмы. На смену ей приходит более камерная скульптура небольших форм. Утонченная грация и рафинированность постепенно проникли в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость. Новым декоративным задачам отвечали и новые легкие материалы. Среди них фарфор, сандаловое дерево, слоновая кость и сухой лак, плотной блестящей пленкой покрывающий легкую основу. С их помощью скульпторы стремятся подчеркнуть живописность пластики и ее связь с природой. Традиционным для этого времени становится изображение богини милосердия Гуаньинь. Этот древний образ, пришедший из Индии, где почитался как великий бодхисаттва милосердия Авалокитешвара, в Китае обрел новые черты и со временем превратился в женское божество. Гуаньинь явилась покровительницей всех обездоленных и слабых, ее почитали как богиню семьи и домашнего очага, она несет в дом достаток, покой и потомство. В ее образе всегда подчеркиваются мягкость и естественность. Обычно она изображалась свободно сидящей на стволе дерева или скале. Ее поза выражает легкое утомление. Задумчивое и грустное выражение лица, медлительная грация жестов сообщают образу Гуаньинь камерное и лирическое настроение.
В эпоху Сун ведущее место среди других видов искусства занимает живопись. Пейзажисты развивают традиции монохромной живописи Ван Вэя. В условиях нового эмоционального ощущения времени природа становится символом незыблемости бытия и вечного обновления. Ее совершенные законы стали нравственным эталоном жизни человека. Поэтому пейзаж героизируется, приобретает символическое звучание и превращается в образ всего мироздания. Для этого художники разрабатывают новые приемы передачи пространства и воздушной среды. Они используют принцип незавершенности в картине, когда края свитка намеренно не закончены, прием изображения «пустоты», которая в пейзаже ассоциируется с Великим Дао — Путем всех вещей. Неслучайно в горных пейзажах всегда есть тропинка, путь, ведущий взгляд. «Гора без дорог — неподвижная гора», — говорили китайские теоретики. Чтобы сообщить пейзажу космическое звучание, мастера обращались к приему преувеличения или приуменьшения масштабов. Масштабы человеческой фигуры делаются несоизмеримо малыми по отношению к природе. Человек как бы растворяется во Вселенной,
Широта и мощь природы, ее спокойная сила прославлены в пейзажах художника Фан Куаня (известен в 990–1030). В своих монументальных горных ландшафтах он соединяет воедино эпическое величие недоступных человеку гор и цветущую изобильную природу долин, показывая тем самым противоположные стихийные силы этой природы, ее одновременную близость и чуждость людям. В его свитке «Путники среди гор и потоков» муравьиная цепочка путников остановлена бурлящим потоком, однако и движение горной реки меркнет по сравнению с головокружительным падением водопада, который словно разделился на две ветки. Но потом приходит ощущение, что и горный водопад — всего лишь ниточка, стиснутая невообразимо могучими, старыми, как мир, скалами. Каждый из мастеров того времени добавлял новые открытия и индивидуальные качества в общей линии развития пейзажного жанра и тем самым способствовал его непрерывному совершенствованию и изменению при общем единстве стиля и миропонимания.
Ми Фэй (1051–1107) — представитель направления, состоявшего в оппозиции к методу живописцев, входящих в состав Кайфынской императорской Академии живописи. Для определения искусства этой группы художников был введен термин «живопись образованных людей» (вэньжэньхуа), подразумевая под данным конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения, высокодуховные избранники могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира. Последователи этого направления проповедовали свободное творчество, основанное не на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции и минутного вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета, считали себя не профессионалами, а дилетантами и высказывались против следования традициям прошлого. Они декларировали живопись как хобби, писали «для удовольствия», не принимали заказов и никогда не продавали работ. Романтик и поэт, Ми Фэй развивал идеи своих предшественников о понимании воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии мира как огромного пространства, наполненного воздухом. В пейзаже «Весенние горы и сосны» он показывает лишь несколько мягких конусов горных вершин, выступающих из плотной пелены тумана, обволакивающего их настолько, что можно лишь догадываться об их могучей высоте. Художник намеренно избегает графической остроты линий в обрисовке деталей, где все подчинено живописному, «бескостному» методу передачи предметов. Все его пейзажи мягки и лиричны, и природа, изображенная в них, полна гармонии, спокойствия и умиротворенности чувств.
Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII — начале XIII века в творчестве двух художников, членов императорской Академии — Ма Юаня и Ся Гуя. В конце эпохи Сун меняется само отношение к пейзажу. Он становится камерным, лиричным и предельно музыкальным, так как с его помощью художники передают чувства и настроения человека. Картины Ма Юаня, мастера самых разнообразных пейзажей, написаны черной тушью или акварельными красками в одной тональности, они просты и немногословны, почти всегда ассиметричны по композиции, когда ее элементы скапливаются в одном углу, что создает большую взволнованность, динамичность, воздушность и пространственность. Его маленький по формату альбомный лист «Утки, скала и мэйхуа», приближающийся к живописи «цветов и птиц», отличается удивительной динамикой цветовой гаммы, тонко меняющейся в зависимости от удаленности разных планов. Дерево сливы мэйхуа, написанное четкой графической линией, своей изломанностью и остротой усиливает впечатление плавности и спокойствия воды, а также грациозности и мягкости пушистых птичьих тел. Мирная и тихая природа предстает осязаемо близкой и полной глубокого и тонкого очарования весны. Современник Ма Юаня Ся Гуй (ок. 1195–1224) решает традиционные сюжеты более смело и разнообразно, чем Ма Юань, активно наполняя их глубокими чувствами. Его монохромная маленькая круглая картина «Игра на лютне у реки», возможно, предназначалась для украшения веера. У самого берега реки отшельник играет на лютне, задумчиво глядя на мерно струящуюся воду. Воздушная среда здесь также основа жизни картины. Природа словно недвижна в душный летний зной. Все пейзажи Ся Гуя настолько концентрированно выражают человеческие чувства, настолько просты, смелы и свободны по живописной манере, что в предшествующей истории китайского искусства им не найти равных.
Еще большей оригинальностью выделяется стоящая особняком от Академии живопись секты «Чань» (созерцание). Представители данного направления — Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь — были монахами-отшельниками, проповедующими уединенную жизнь в буддийских монастырях в горах. Учение секты, возникшее в Китае в VI веке н. э., утверждает зыбкость и призрачность внешних форм, преходящий характер мирских ценностей. Вместо рационального познания — интуитивное постижение истины в момент экстатического просветления, моментального озарения и врожденный инстинкт красоты. Огромное значение приобретает свободная импровизация, поэтому живопись «Чань» быстрая, трепетная и фрагментарная. «Обезьяна с детенышем» мастера Му Ци одинока и затеряна в просторах мира, она согревается своей любовью к детенышу. Фрагментарность композиции, словно выхваченной из мира, подчеркивает бесконечность пространства. Белый фон — как мистическое небытие, из которого волей художника вырывается явление жизни. Образ человека в живописи «Чань» приобрел весьма яркую и своеобразную трактовку. Портрет Лян Кая «Ли Бо» не портретен. Это презревший все условности человек, вдохновенный поэт. Это скорее символ свободного вдохновения. Фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на пустом фоне. Фон — это пространство, которое зритель волен наполнить посредством своего воображения.