Искусство Китая
Шрифт:
Отдельная страница искусства того времени — мастерство керамики. Керамика эпох Тан и Сун связана с развитием чайной церемонии, которая первоначально была религиозным обрядом секты «Чань». Напиток из лепестков чая бодрил монахов во время длительных медитаций, не давая уснуть. Танская керамика яркая, праздничная и живописная. Вытянутые вазы, кувшины с высоким горлом, плоские блюда украшаются рельефными ручками, налепами в виде зверей, птиц, цветов и плодов. Густая поливная глазурь приобретает яркие, праздничные оттенки: травянисто-зеленый, охристо-коричневый, солнечно-желтый. Сунская керамика совсем иная: более гладкая, обтекаемая, гармоничная по форме и пропорциям. Она настраивает зрителя на размышления, позволяя почувствовать глубину и полноту чайного ритуала. Тончайшие оттенки ее прозрачной глазури колеблются от бледно-зеленого до голубого, подражая цвету драгоценного нефрита.
В конце XIII века страна оказалась завоевана монголами, и почти на целое столетие в Китае воцарилась династия Юань (1279–1368). Сгорели многие дворцы и храмы, были разграблены художественные коллекции. Столицу перенесли в Пекин и заново отстроили. В архитектуре периода Юань прослеживается слияние монгольских и китайских приемов строительства и декоративного убранства сооружений. Характерная особенность юаньского зодчества —
Монгольские правители пытались привлечь ко двору знаменитых поэтов, драматургов, философов и, конечно, живописцев. Однако не все мастера принимали эти предложения. Несмотря на внешний блеск и видимое благополучие столицы, в творческой среде росли настроения одиночества, грусти, ностальгии по прежним временам и утраченному единству культуры. Многие мастера покинули столицу и перебрались в южные провинции, предпочитая здесь сохранять традиции старой живописи. Желая подражать прежним мастерам, они культивировали в своих произведениях стиль выдающихся живописцев прошлого. Так через привычные образы художники стремились донести до зрителя свои самые сокровенные чувства и волнующие их проблемы. Живописный свиток приобретал иносказательный смысл и воспринимался порой как гражданское или философское послание к зрителю. Монохромная живопись приобрела в эпоху Юань особые тонкость, остроту и изящество, способные передавать все оттенки чувства и настроения. Смысловую глубину и емкость содержания усиливали каллиграфические надписи, сопровождающие изображение. Они разрастаются в лирические повествования, содержат очевидный намек и раскрывают символический подтекст живописного свитка. Чтобы острее передать тоску по прошлому великой культуры, живописцы порой рисуют одни и те же образы, которые теперь приобретают характер культурного символа. Это стройный бамбук, воплощающий силу духа и стойкость благородного человека в условиях внешних перемен. Это вековая сосна, передающая долголетие и мудрость, когда человек на многое смотрит глазами вечности. Крупнейшие пейзажисты того времени — Гао Кэгун (1248–1310), Хуан Гунван (1269–1354), Ван Мэн (1309–1385), Ни Цзянь (1301–1374) и другие — по-разному отразили общую духовную настроенность столь тяжелого периода. Гао Кэгун — один из немногих мастеров, согласившихся занять государственный пост при монгольском дворе. Тем не менее, настроения, переданные им в пейзажных свитках, свидетельствуют о том, что, подобно современникам, он мысленно обращался к свободному прошлому своей страны, стремясь возродить торжественный и спокойный дух ранних сунских пейзажей. Таким тенденциям отвечает самое известное его произведение «Весенние горы после дождя». Безлюдные пейзажи Хуан Гунвана — эрудированного ученого, поэта, ставшего даосским монахом и пожившего в уединении в южных горах, также обращены в прошлое. Но в отличие от сунских пейзажей соразмерность масштабов теперь нарушается, природа утрачивает свою нетронутую цельность. Огромные ландшафты на свитке «Селение в горах Фучжун» уже не отражают прежнюю гармонию души поэта, сливающегося с природой. Обращение к древним традициям и истокам своей культуры наиболее полно воплотилось в творчестве самого лирического художника XIV века — Ни Цзаня. Поэт, пейзажист, каллиграф, он всю жизнь провел в провинции. Его картины — последний большой этап развития жанра пейзажа. Он писал черной тушью на пористой белоснежной бумаге, отчего свитки приобретали простоту и лаконичность. Почти пустые пространства его пейзажей с островками затерянных гор или деревьев вызывают острое чувство одиночества. В свитке «Хижина мудреца осенней порой» это чувство усиливает каллиграфическая надпись, введенная в пейзаж, вновь соединяя живопись с поэзией и каллиграфией.
Китайская живопись прошла огромный и сложный путь, отражая поиск гармонии мироздания, этического и духовного идеала, к которому так стремился человек эпохи средневековья.
В эпоху империй Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) Китай вновь обновляется. Архитектурный облик крупных городов получает свое завершение, так как зодчество данного времени направлено, прежде всего, на создание крупных ансамблей. Изменяется традиционное соотношение между видами искусства. Теперь на первое место выходят декоративные техники и ремесла, такие как ткачество, резьба по кости, камню и дереву, производство лаковых изделий и различных эмалей. Мировую известность получает китайский фарфор, который становится главным предметом экспорта. Этот процесс некоторого «обмирщения» искусства вполне закономерен, так как традиционные области художественного творчества наиболее полно отвечали потребностям города и гораздо быстрее, чем монументальное искусство, реагировали на малейшие изменения вкусов заказчиков.
Архитектура династий Мин и отчасти Цин ориентирована на создание торжественных ансамблей. Лицом империи и постоянной резиденцией китайских императоров стал Пекин. Регулярная планировка строго делила столицу на две части: Внешний город, где жили горожане, и Внутренний город, предназначенный для императорского двора и государственных чиновников. Во Внутреннем городе, обнесенном мощной стеной с несколькими проездными воротами, располагался императорский дворец с множеством жилых и административных зданий. Внутри дворца оказался создан так называемый Запретный город, куда доступ был строго ограничен. Эту сложную систему «города в городе» можно соотнести со средневековыми представлениями о макро- и микромире, где большой город — огромный, многоголосый мир, а Запретный город — его центральная, сокровенная часть, «микромир», который отражает структуру и многообразие «макромира». В Запретном городе были построены храмы, пагоды, ландшафтные сады, дворцовые павильоны и парадные залы. Центральным из них стал павильон для торжественных приемов — Тайхэдянь — Зал Высшей гармонии. Четкость и простота конструкции, ее легкость и изящество напоминают архитектуру эпох Тан и Сун. Мощная белокаменная платформа придает постройке торжественность и монументальность, а обходная галерея — пространственную свободу. Богатство отделки — черта нового архитектурного стиля: черепичные позолоченные кровли, резные раскрашенные кронштейны, яркие, покрытые красным и черным лаком интерьеры создают атмосферу неповторимой роскоши.
Храмовые ансамбли Внешнего города столь же впечатляющи и по масштабам, и по замыслу. Из трех самостоятельных частей состоит архитектурный комплекс храма Неба. В его плане и формах были использованы древнейшие идеи космогонических
Выдающиеся памятники архитектуры того времени раскинулись в окрестностях Пекина. Это обширные парки, живописные пагоды, монастыри и храмы. Но самым известным стал огромный погребальный комплекс тринадцати императоров династии Мин — Шисаньлин. В целом он сохранил традиционную планировку древних и средневековых гробниц, однако его масштабы огромны, формы монументальны и величественны, а детали отделки порой излишне декоративны и изысканны. Ворота и триумфальные арки подводят к дороге духов — огромной аллее длиной в 800 метров, обрамленной с двух сторон монументальными каменными статуями. Это стражи покоя усопших — парные фигуры животных, статуи чиновников и воинов-охранителей. Погребения включают в себя комплекс дополняющих друг друга сооружений: храм предков, крепостную башню, могильный холм и подземный каменный дворец. Расположенные у подножия гор суровые и монументальные здания органично вписываются в окружающий ландшафт.
В архитектуре XVIII–XIX веков постепенно берет верх тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные деревянные арки (пайлоу) и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью комплексов и вносят в них дробность. Декоративный стиль проник и в архитектуру садово-парковых ансамблей. Стремление к яркости и нарядности изменило облик китайских садов. Их природа стала пышнее, ярче, обильнее. В парках появилось множество экзотических растений, необыкновенных цветов и певчих птиц. Философия пейзажа уступила место радости, отдыху и красоте. Таковы, например, парковые ансамбли Пекина — Ихэюань и Бэйхай. В сложной планировке загородного императорского дворца Ихэюань, в сочетании его огромного центрального храма Фосянгэ с многообразием искусно скомпонованных малых архитектурных, пластических и природных форм, в отделке всех деталей воплотился опыт многих поколений китайских зодчих, керамистов, мастеров по дереву и металлу. Медные и керамические беседки усложняются в очертаниях, кровли становятся все более причудливыми, черепица — многоцветной, пестрой. Однако в обилии орнаментальных мотивов уже ощутимы чрезмерность, утрата целостности замысла. Стремление к роскоши и изобилию характерно и для парка Бэйхай. В нем появилась 27-метровая многоцветная Стена девяти драконов, исполнявшая роль заградительной преграды от злых духов, выложенная поливными глазурованными керамическими плитами с рельефными изображениями зеленых, желтых, розовых и белых драконов, а также керамические беседки, храмы, башни и галереи на берегу озера.
Позднее средневековье — время расцвета декоративно-прикладного искусства, в развитии которого важную роль играл повысившийся интерес к изделиям художественных промыслов со стороны знати, чиновников высокого ранга, зажиточного городского населения. Ценность и художественные достоинства произведений прикладного искусства свидетельствовали об имущественном и общественном статусе их владельцев. Вазы, шкатулки, курильницы, скульптуры из различных материалов играли важную роль в создании единого художественного ансамбля, в котором соблюдались принципы разномасштабности вещей, их свободного соотношения с окружающим пространством и взаимодействия друг с другом. Такие предметы убранства, как мебель и ширмы, в решении интерьера выполняли специфические функции: они могли передвигаться и делить внутреннее пространство дома, выступая связующим звеном между архитектурой и интерьером. Стулья, кресла, сундуки и шкафы искусно декорировались резьбой, инкрустацией или росписью. Ширмы, участвовавшие в организации пространства, выступали одновременно и в качестве своеобразных декоративных панно. Наиболее популярными сюжетами росписи створок ширм являлись мотивы на тему четырех сезонов. Помимо росписи, ширмы декорировались резьбой по дереву, инкрустацией, перегородчатой эмалью.
Среди множества традиционных художественных ремесел, безусловно, выделяется искусство фарфора. Китайский фарфор, пожалуй, самый знаменитый в мире. В эпоху Мин из фарфора создавалась не только чайная утварь и посуда, но и изголовья для отдыха, декоративные предметы для сада, табуреты, он использовался в отделке парковых павильонов. В XV веке в Китае разработали новые технологии обжига и раскраски. Теперь фон сосудов используется как картинная плоскость для нанесения изысканного узора, жанровой сцены или пейзажа. К важным открытиям времени можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью кобальтом, притягательного своей сочной и мягкой цветовой гаммой. Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в употребление глазури пурпурного цвета. Цинский фарфор отличается легкостью, звонкостью, тонкостью черепка, яркостью и разнообразием эмалевых красок. Фарфоровые изделия могли вписаться в любое архитектурное пространство, украсить любой интерьер, поэтому европейцы очень полюбили его. В зависимости от цветовых сочетаний в росписи в Европе выделяют «зеленое семейство» фарфоровых изделий, «розовое семейство» и «черное семейство», в которых доминируют соответствующие названиям краски. Особенно ценились огромные дворцовые вазы с изображением фантастических птиц среди цветов и небольшие легкие сосуды с необычайно тонким просвечивающим черепком. Особую популярность приобрела благопожелательная символика, воплотившаяся в форме изделий, декоре и орнаменте. Так, бамбук, сгибающийся под порывами сильного ветра, — символ стойкости, силы и мудрости; пышный пион — пожелание богатства и достатка; карп с крупной чешуей — многочисленное потомство и образованные сыновья; тонкая ива — скромность, женственность, чистота; принадлежности кабинетного ученого (кисти, морская раковина, коралл, свиток и т. д.) — буддийские и конфуцианские добродетели. С XVI–XVII веков фарфор становится основным предметом торговли Китая со странами Европы. Технический и художественный уровень китайского фарфора долгое время оставался высоким, однако в XVIII веке поточный характер производства, которое теперь сосредоточилось в крупных портовых центрах, прежде всего в Кантоне, сказывается на качестве продукции и ее декоративном оформлении. Излишние пестрота, дробность и измельченность узора, не всегда уместное сочетание европейских и китайских мотивов — свидетельство процессов разрушения единого стиля и нарастания элементов эклектики.