Искусство: язык Бога. От античности до авангарда
Шрифт:
Греки видели мир в целостности. Каждый был и математик, и поэт, и философ. И поэтому так прекрасно их дошедшее до нас искусство. Посмотрите на Нику Самофракийскую (II в. до н. э.) – это же просто чудо! Вот она летит, и думаешь: а нужна ли ей голова? Роден [11] как-то, глядя на торс античного юноши, сказал, что этот обрубок больше улыбается солнцу, чем любой имеющий голову, руки и ноги!
В одном из псалмов есть такое обращение к Богу: «что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его пред ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; всё положил под ноги его» [12] . Это замечательный гимн человеку, который был воплощен в античном искусстве, не знавшем библейского Бога.
11
Роден Огюст (1840–1917) – знаменитый французский скульптор, автор «Мыслителя»,
12
Пс. 8: 5–7.
Вся жизнь греков была религиозно окрашена: помимо участия в обрядах, они, например, поэзию воспринимали как своего рода религиозную письменность. Особым типом религиозного служения были спортивные состязания и Олимпиады как высшее их выражение (наверное, сегодня, когда спорт ассоциируется со здоровьем и деньгами, нам трудно это себе представить). И мерой всех вещей был человек.
Но рано или поздно все приходит в упадок, и с конца IV века до н. э. начинается эллинистический период. В это время в Греции к власти пришел Александр Македонский, который был воспитан великим Аристотелем, однако это не помешало ему, захватив Персию и Египет, объявить себя богом. Закономерная история – демократия кончается тоталитаризмом: Александр превратил демократическую Грецию в рабовладельческую монархию, объединив эллинистическую и восточную культуры.
Эллинизм (с конца IV по I в. до н. э.) сделал громадный шаг вперед в науке, а в искусстве – нет, он не превратился в великий стиль, подобно классике. Но новое в эллинистическом искусстве очень заметно: появляется что-то официальное, придворное, а еще, интересная деталь, возникает интерес к жанровым сценам (на мой взгляд, это признак упадка, как у нас в поздних иконах – все дробится на отдельные истории). Яркий пример эллинистического искусства – Пергамский алтарь Зевса (II в. до н. э.). Он был поставлен в честь победы над галлами и украшен многофигурной композицией, изображающей битву богов и гигантов. Там уже нет ни гармонии, ни спокойствия, нет этого торжественного явления красоты человека. Фигуры Пергамского алтаря страстные, их терзают львы, собаки, все как будто дымится кровью. Стихийное начало взрывает гармоничный мир изнутри. Такой же пафос, эмоциональное напряжение, драматизм, динамика свойственны «Лаокоону» (50 г. до н. э.) [13] . Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено гримасой страдания. Гибель людей показана с натуралистической наглядностью. Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, искусно владеющих пластикой. Но чрезмерность внешних эффектов уводит от глубины образов, превращая скульптуру в некий спектакль для зрителя. Тут вспоминается Еврипид: «Ничто так не радует богов, как вид человеческих страданий».
13
«Лаокоон» – скульптурная группа, выполненная мастерами родосскои школы – Агесандром, Полидором и Афинодором. Сюжет этого произведения взят из мифов о Троянской войне. Жрец Лаокоон предупреждал сограждан об опасности перенесения в Трою оставленного греками деревянного коня. За это Аполлон, покровительствовавший грекам, наслал на Лаокоона двух огромных змей, которые задушили жреца и двух его сыновей.
Глава 2
Средневековье: Бог отвечает человеку
Новый язык духа, или Почему икона невозможна без нас
Отец Александр Мень говорил, что все религии задавали Богу вопрос и только в христианстве был получен ответ. Поэтому христианство – это не религия, это просто ответ Бога людям: Он Сам спустился на землю и жил среди нас, и умер за нас. Этот факт невероятен, ни в одной религии не было ничего подобного. И люди Средневековья жили этим, ощущали Его присутствие. Христиане поняли, что Бог должен быть изображаем не так, как это делали античные греки. Потому что не тело главное для нас, христиан, а дух, а язык духа нужно было еще изобрести.
Художника Средневековья интересует не столько телесное совершенство, сколько внутренний нравственный мир героя. Это искусство заряжено великой энергией преображения человеческой плоти и всего космоса – и поэтому было возможно создавать гигантские художественные ансамбли, решать новые пластические задачи, находить оригинальные формы в живописи, архитектуре и скульптуре. Человек ощущал силу и величие Бога, красоту и грандиозность Вселенной, а себя видел песчинкой, подвластной различным силам – Божественным и дьявольским, и искал свой путь из мира дольнего в мир горний.
Это со всей очевидностью проявилось в иконописи. Язык иконы – это и есть уникальный язык духа, способный поведать о неизреченном, явить невидимое. Безусловно, этот язык создан с Божьей помощью и по Божьей воле.
Мне представляется, что есть несколько уровней постижения иконы. Первый – это знакомство с сюжетом: важно научиться узнавать Благовещение, Рождество, Преображение и т. д. Большинство, включая православных, этим ограничиваются. Второй уровень – это «как», то есть умение понимать язык иконы. Это уже требует некой подготовки, нужно знать многое, чтобы понять, как это написано. Третий уровень – что лично тебе говорит эта икона. И четвертый, самый высший уровень – это когда ты уже ни о чем не думаешь, ничего не видишь, даже эту икону, она исчезает перед тобой, а ты уже стоишь перед Богом. Это требует духовных усилий, навыка, и это не каждому дается.
Древнейшее из дошедших до нас иконописных изображений Христа – энкаустическая икона середины VI века из монастыря святой
А вот древнерусская икона XII века «Спас Нерукотворный» (из Новгорода) уже совсем другая. Голова Христа окружена крещатым нимбом (обязательная деталь иконографии Спасителя), лицо суровое, глаза не смотрят на нас, но при этом мы чувствуем себя в поле зрения Христа. На лбу – такая как бы челка, несколько волосков. Многие иконописцы и искусствоведы полагают, что это не челка, а следы крови от тернового венца. На Туринской плащанице [14] , к которой восходит иконография «Нерукотворного образа», видно, что лицо Христа было залито кровью из-за тернового венца с острыми колючками, которые впивались Ему в голову. Эти кровавые потоки со временем трансформировались в иконографии в такие коротенькие волоски, как будто иконописцы забыли, что это такое было. Волосы Спасителя пронизаны золотыми полосочками. Это так называемый ассист [15] – отблески Фаворского света. Как написано в Евангелии [16] , когда Христос преобразился на горе Фавор, от Него исходило яркое сияние, и апостолы могли видеть этот свет своими глазами, созерцать «нетварный» свет «тварными очами». На этом основана целая система мистической молитвенной практики, которая называется исихазм [17] . И эти «золотые полосочки» в волосах Спасителя – напоминание о том нетварном Свете.
14
Туринская плащаница – христианская реликвия, четырехметровое льняное полотно, в которое, по преданию, Иосиф из Аримафеи завернул тело Иисуса Христа после его крестных страданий и смерти (Мф. 27: 59–60). В настоящее время хранится в соборе святого Иоанна Крестителя в Турине.
15
Ассист (от лат. assist – присутствующий) – в иконописи штрихи из сусального золота или серебра на складках одежд, перьях, крыльях ангелов, на скамьях, столах, престолах, куполах, символизирующие присутствие Божественного света.
16
См.: Мф. 17: 1–6; Мк. 9: 1–8; Лк. 9: 28–36.
17
Исихазм (от др.-греч. – спокойствие, тишина, уединение) – христианское мистическое мировоззрение, древняя традиция духовной практики. В данном контексте речь идет об исихазме как об особой практике «умного делания», ядром которой является непрестанное творение в уме молитвы Иисусовой, а целью – уподобление Христу, видение Фаворского света и обожение. В XIV в. исихазм распространился на Руси.
А вот «Спас» из Звенигородского чина – икона, написанная на рубеже XIV–XV веков. Как считает большинство исследователей, автором этой иконы мог быть Андрей Рублев [18] . В любом случае тот, кто ее написал, – гений. На иконе много утрат, но лик не мог не сохраниться, настолько он свят. Здесь черты лица некрупные, глаза небольшие, но вместе с тем они полны такой любви, такого проникновения в вашу душу, что просто невозможно от этой иконы отойти.
Когда я еще училась, я часто ходила в Третьяковку и всегда заходила в зал икон, где просто долго стояла перед этим Спасом. Я еще не думала о Боге, но уйти из Третьяковки без того, чтобы не посмотреть на Него, было невозможно. Однажды я попробовала сделать наоборот: я сначала пришла к этому Спасу, а потом пошла по залам. Но после Него смотреть уже ни на что не хотелось!
18
В последние годы появились исследования, которые доказывают, что Андрей Рублев не является автором Звенигородского Спаса. См., например:ru/kak-issledovali-ikonyi-zvenigorodskogo-china/
Один протестантский епископ, с которым я дружу, все время высказывал упреки, что мы, православные, поклоняемся «идолам», «доскам». Однажды я повела его в Третьяковку. И вот мы подходим к Спасу Звенигородскому. Он остановился и долго стоял, а потом сказал: «Я все понял, меня пробило». Он духовно очень одаренный человек, ему достаточно было один раз постоять перед этой иконой – и больше он не говорил о том, что православные «поклоняются идолам».
В древнерусской иконографии есть иконы, которые по своему содержанию глубже любого богословского трактата. Древние мастера стремились найти язык, способный передать эту невыразимость, приблизить человека к тайне, которая есть Сам Бог. Такова «Троица» Рублева, самая известная из русских икон. Однажды отец Павел Флоренский сказал: «Если есть „Троица“ Рублева, значит, есть Бог».
На иконе изображены три Ангела, и мы прозреваем, что это Предвечный Совет Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа. В центре Ангел в одеянии Иисуса Христа. Тут придется сделать отступление о цвете одежд на иконах: Иисус Христос и Богородица всегда изображаются в красно-синих одеждах, только у Нее синее нижнее одеяние, а плат поверх – вишневый, красный, а у Спасителя наоборот – хитон красный, а плащ – гиматий – синий. Почему? Во-первых, у Христа это означает две природы – земную и небесную, человеческую и Божественную: красная – это человеческая, синяя – небесная. А у Нее – обратное: эти два цвета означают материнство и девство. Материнство – это Ее красное верхнее покрывало. А синий – это Ее девство, которое Она сохранила, став Матерью Спасителя. Они как бы зеркальны друг другу: Она – земная женщина, которая сказала Богу «да», и таким образом через Нее Господь мог принять человеческое тело. И это подчеркивается цветом одежд.