Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие
Шрифт:
В повести И. А. Салова «Грачевский крокодил» показываются глубокие изменения в общественном бытии народа и самосознании интеллигенции. Здесь углубляется (по сравнению с традиционными образцами жанра) художественно-социологическое и художественно-психологическое осмысление путей развития крестьянской России, чем и объясняются открыто выраженные диалогические отношения разных точек зрения на перспективы и методы социального обновления. В результате повесть на очерковой основе романизируется, расширяются рамки типизации жизненных явлений в системе эпического воплощения актуальных проблем времени, имеющих отношение не только к «настоящему», но и к будущему. Здесь наблюдаются тенденции к преодолению изображения героев в одной пространственно-временной плоскости и к усилению дифференциации «микросреды».
В повестях «Перед зарёй» П. Фелонова, «Молодые побеги» А.А. Потехина, «Учительница» Н.Д. Хвощинской энергия действия определяется в большей мере взаимоотношениями между героями, вырабатывающими новое самосознание: это типичные романизированные формы повести.
Типизирующие функции жанрообразующих средств в романических повестях всегда остаются в компетенции типологических особенностей жанра: эти средства и способы «реагируют» на его основной конструктивный принцип и нравственно-психологическую доминанту характера. Так, новая постановка проблемы положительного героя в прозе 1860-х – 1880-х годов была связана с эстетическим познанием процессов раскрепощения личности, что актуализировало искания писателей в жанровой области. Они откликались на потребности в аналитико-психологическом раскрытии характеров в связи с изображением «текучести» сознания и отражением изменчивости жизни
В романической повести В.А. Слепцова «Трудное время» взаимозависимость характера и жанра обнаруживается в принципах и средствах художественного обобщения при изображении «новых людей». Несмотря на то что художественный мир произведения выходит на грань контакта с современностью, он не сопряжён с продолжающейся жизнью, характеры в принципе исчерпаны сюжетом, хотя и не равны ему, герои в идейном развитии достигли своего «максимума». Тип тематического завершения романным здесь не является: один «срез» действительности; образ обстоятельств (быт пореформенной деревни) – это, скорее, фон, на котором раскрывается эволюция Марьи Николаевны, а не типичная «макросреда» романа. Изображение наиболее значительных событий в жизни персонажей при художественном исследовании противоречий эпохи обусловило не сопоставление, а противопоставление героев активно-самоотверженного и эгоистического склада. Но «дело» главных персонажей остаётся «за кадром»: у Рязанова оно подразумевается, у Марьи Николаевны только появляется осознание его необходимости. Начальному этапу нравственной эволюции героини, первой стадии развития потребностей эквивалентно латентно-линеарное пространство. То, что Марья Николаевна показана в драматических обстоятельствах, в момент нравственного выбора, когда в её внутреннем мире происходят существенные перемены, обращает художника социологического течения к психологическому раскрытию характера (один из доминантных принципов поэтики повести Слепцова). В этом случае автор неизбежно идёт вглубь, обнажая противоречия действительности, скрытые от внешнего взгляда и отражающиеся во внутреннем мире персонажей.
Жанровая специфика изображения духовно-нравственной эволюции героини повести «Трудное время» проявляется в характере взаимодействия психологизма и сюжетно-композиционной организации. Любовно-психологическая коллизия здесь не обладает статусом структурообразующего фактора. Хотя герои и дифференцируются по типу сознания, романной микросреды в произведении не создаётся (то есть ситуация, формирующая жанровую структуру, остается двуаспектной). Поэтому ряд художественных ситуаций, присущий повести, связан с реализацией одной целевой установки – с раскрытием мотивированности постепенной психологической перестройки во внутреннем мире Марьи Николаевны основными тенденциями исторической эпохи. Формы и средства психопоэтики (портрет, диалог, детали, переживание времени, расшифровка состояний и т. д.) подчиняются задаче выявления нравственно-психологической доминанты героев (верность гражданским идеалам Рязанова, лицемерное человеколюбие Щетинина, способность к развитию Марьи Николаевны). Усложнение мотивированности изменений во внутреннем самоощущении героев по мере углубления социального конфликта отражается на расширении арсенала средств психологической характеристики (пейзаж, элементы психологического анализа, автокомментарии героев, трансформация реакций, подтекст и др.). Автор, приближая героиню к жизненному процессу, всё более усиливает социальный анализ за счёт ресурсов изображения внутренней жизни [435] .
435
Анализ психопоэтики повести см.: Головко В.М. Поэтика русской повести. – С. 110–124.
Показывая персонажей с присущей им нравственно-психологической доминантой, писатель, несмотря на хорошо проработанную коллизию, концентрацию действия вокруг одного конфликта, однолинейность композиции, отсутствие «выходов» за пределы «микросреды», соотнесением психологизма с другими компонентами повести добивается такой широты типизации, когда во всей полноте предстает процесс формирования нового нравственного сознания человека «трудного времени».
Область формирования интегративных жанровых разновидностей повести охватывает и процессы романизации «малой прозы». Такие синтетические жанрообразования приобретают новые свойства, приближаясь по типу построения «целого» к «средним» эпическим формам.
Синтетической является структура рассказов «Николай Суетнов» И.А. Салова или «Ищущий правды» Я.В. Абрамова, которые приближаются к повести: их разветвлённые сюжеты нацелены на социально-историческую типизацию характеров и обстоятельств. Не случайно рассказ Салова имеет жанровый подзаголовок «История одного крестьянина», подчеркивающий нетрадиционность сюжета и указывающий на синтетическую природу произведения («история» не может опредмечиваться в структуре, характеризующейся таким качеством, как одно-ситуативность). «Ищущий правды» Я.В. Абрамова – это романоподобный рассказ новеллистического типа, в котором жизнь героя, не выдержавшего натиск распадающегося крестьянского «мира» и «деревенской неправды», рассматривается, казалось бы, под одним углом зрения – в свете причин, вызвавших «тоску» Афанасия Лопухина по «благочестию», «благодати», которые «ещё не перевелись на земле», но показана именно как история «поисков правды», того, во что можно «верить» [436] . Если воспользоваться формулой Шеллинга, в своих лекциях по эстетике 1802–1803 гг. впервые освещавшего проблемы жанрового синтеза, то можно сказать, что жанровая целостность рассказа Я.В. Абрамова «Ищущий правды» создается «соединением свойств» рассказа-очерка, из которого «берётся случай», и новеллы, из которой «берётся судьба» [437] . Идея личности как романный обусловливающий фактор приводит к единству жанровую поэтику этого произведения.
436
Федосеевец [Абрамов Я.В.]. Ищущий правды // Отечественные записки. – 1882. – № 5. – С. 57, 66.
437
Цит. по: Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 104.
«Новые порядки» принесли в деревню, как и во все сферы жизни России, даже в «святые места», «несправедливость, неправду, обман», «разбой», «культ золотому тельцу». «Святой град», например, где Афанасий Лопухин пытался найти «праведность», «давно сделался коммерческим городом, а его знаменитый монастырь очень походил на торжище». Герой совершает нравственный выбор в пользу «самоотвержения», «самопожертвования», «положения души за други своя» во имя «жизни в любви, в дружбе и согласии», реализуя свои устремления к «правде» в формах религиозно-сектантского фанатизма. Изображение пробуждения самосознания личности принципиально меняет систему «способов видения и понимания действительности» (М.М. Бахтин) традиционного рассказа: в «Ищущем правды» отчётливо выражена тенденция к дифференциации «микросреды», поскольку вводятся в сюжетное действие персонажи разного типа сознания (Афанасий Лопухин именно по этому принципу противопоставляется «общинникам», другим странникам, идущим в «святой город»); намечена «зона контакта» с незавершённой, находящейся в процессе становления, «неготовой современностью», маркируемой концептом «новый порядок»; представлен характер главного героя как незавершённый, а сам герой как неадекватный своей судьбе (реализация идеала самопожертвования Афанасия Лопухина в формах фанатичного исполнения догматов секты «скопцов» не соответствует его возможностям служения «правде»). Этими особенностями произведения, сюжет которого имеет очерковую основу, объясняется и новеллистический принцип повествования, обеспечивающий сжатость, концентрированность всего художественного материала: он подчинен задаче выявления сущности типа «правдоискателя». Острота в сюжете достигается за счёт уплотнения повествования: панорамное изображение пореформенной действительности сочетается с конкретностью «фактов» индивидуального
«Очерки-кадры» нравоописательного типа создают канву новеллистических (событийных) «неожиданностей»: совершенно непредсказуемым с точки зрения этических норм «прежнего порядка» было решение «мира» о наказании «Антошки» и самого Афанасия Лопухина, протестовавшего против «грабежа» «мироеда» Хопра и обличавшего продажность «мира»; неожиданно герой «пропадает без вести», бежит из своей деревни и оказывается «вдруг» среди богомольцев-странников; кража «опчих» денег «атаманом» группы богомольцев перевернула представление героя о «благочестии» и т. д., и т. д.; типично новеллистическим рспгЛе завершается рассказ: Афанасий Лопухин, «добродушный русский мужичок с кротким выражением лица и печатью глубокой думы», оказался тем самым «мрачным фанатиком скопчества», который изуродовал судьбы восьмидесяти человек. Принципы компоновки материала также восходят к традициям произведений новеллистического жанра. События в романическом рассказе упрощены, сокращены, сжаты: любой из сюжетных эпизодов (странствия героя; пребывание в «святом городе», в больнице; вступление в секту) мог стать предметом специального изображения. Это содержательный композиционный принцип. Дело в том, что, несмотря на «романический» конфликт (столкновение человека, в котором пробуждается личностное самосознание, с общественным миропорядком), разветвлённость сюжета и наличие нескольких коллизий, объединяемых образом главного героя, автор во всех событиях и ситуациях подчеркивает константную особенность его характера – «тоску», непримиримость с «общей неправдой» – и выявляет одну и ту же сущность социальной жизни («утерю старых патриархальных порядков и замену их чем-то безобразным»). «Культ денег» разрушает «благочестие» даже в святых местах. Возникает эффект количественного накопления и суммирования положений, так как в каждом очерковом кадре обнаруживается «повторяемость» – не в событийности, а в сущностных проявлениях «нового порядка». Усиление власти кулаков, разложение мира (часть I «Нелюдимец»), факты «господства неправды в жизни вообще», нравственная деградация («люди хуже волков»), проявляющаяся в общественной и частной жизни людей всех сословий, даже в среде богомольцев (часть II «Странник», «главы-кадры» I–III), «явления неправды» в «святом городе», показывающие, что у всех сословий «Бог заместо покрышки» (главы IV–V), уродливые, бесчеловечные формы воплощения идеала самопожертвования у нравственно отзывчивых, но сбитых с жизненного пути людей – всё это характерные приметы времени «переворота», капитализации города и деревни, девальвации нравственных, общечеловеческих понятий и ценностей. Как видим, следующие события лишь «подтверждают» предыдущие, лишь дополняют общую картину общественно-нравственного неблагополучия.
Но все сюжетные «неожиданности» (вплоть до pointe – неожиданной концовки) становятся внешним выражением внутреннего перерождения героя, вызванного пережитым им «кризисом» [438] , истории его нравственного развития, противоречивости обретённых форм служения «правде». Центром композиции в рассказе «Ищущий правды» является не вещь (как это свойственно традиционной новелле), а характер, данный в развитии. Именно этим обусловлена разветвлённость сюжета, не свойственная обычному рассказу, многообразие художественных положений, повышение значимости образа обстоятельств. Если в новелле центр тяжести переносится с характеров на ситуацию, то в произведении Я.В. Абрамова они эстетически уравнены. Потому сюжет романизированного рассказа, где герои не просто сопоставляются, а противопоставляются по типу сознания (Афанасия Лопухина не случайно не понимают в деревне Шалашной и в его же собственной семье), не может охватывать лишь одно событие. Функциональная роль элементов романной поэтики связана с художественным постижением в известной степени нового характера, характера человека из народной среды, переживающей период «внутреннего, хорового развития, разложения и сложения» [439] . В новеллистике человек чаще всего изображается в статичном состоянии, а в романизированном рассказе «Ищущий правды», с его ярко выраженным новеллистическим заданием, освещается эволюция, «движение» души героя. Поэтика названия этого произведения определена задачами изображения духовно-нравственных исканий героя, динамичности его внутреннего мира. Казалось, должны были бы активизироваться средства психопоэтики, но мир героя раскрывается здесь через внешние эквиваленты, поскольку главным для автора остается художественное исследование законов «существующего строя жизни». Новеллистичность повествования – это верно найденная «писателем-социологом» форма выражения романизации жанра, поскольку, как уже отмечалось исследователями (В.В. Кожинов), роман и новелла имеют единую, типологическую природу нарратива.
438
Федосеевец [Абрамов Я.В.]. Ищущий правды. – С. 39, 57, 61, 68, 66, 37, 57,
49, 52, 58, 72, 39, 57, 69, 59, 63.
439
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Письма. – Т. 10. – С. 296.
Жанровые интеграции неизбежно ведут к формированию «нового третьего», когда произведение Я.В. Абрамова вбирает в себя характерные свойства романизированной повести: одно-качественность сюжетных ситуаций преобразуется к концу рассказа (с глав о «святом городе») в однонаправленность таких, которые чреваты переходом в их неоднородность. Изображение духовно-нравственного кризиса, пережитого Афанасием Лопухиным, возможно было лишь при видоизменении качества ситуаций, при противопоставлении персонажей по типу сознания. В результате этого произведение как целое основывается не на одной конфликтной ситуации («факте», «случае» и т. д.), а на «опредмечивании» такого принципа соотношений человека и микросреды, которое характерно для жанровой поэтики повести, в результате чего действие героя трансформируется из «момента факультативного» [440] в фактор сюжетной динамики и типологии художественно-завершающего оформления действительности, свойственный повести. Но при этом взаимоотношения персонажей не являются движущей силой развития коллизии: она, как это и бывает в повести, развивается в результате объективации действия общих законов через судьбы всех героев, а не в системе столкновений между ними. Энергия действия неизбежно усиливается здесь за счёт публицистических авторских интенций. Поскольку все персонажи в «Ищущем правды» являются опять-таки вариантами одной и той же сущности – законов «нового порядка», то они не только противопоставляются (Лопухин и «мир», Лопухин и паломники и т. д.), но и сближаются одновременно. Вполне закономерным является изображение того, что «поиски правды» этого героя принимают уродливые формы, а «человечность» его натуры раскрывается в столь бесчеловечной форме (насильственное, путём обмана оскопление многих людей с целью приобщения их к секте «праведников», «людей Божьих» [441] ) «осчастливливания» жертв «нового порядка». Экспериментальная поэтика рассказа «Ищущий правды» была высоко оценена И.С. Тургеневым, который в то же время отметил, что местами этот необычный рассказ «несколько тяжёл и риторичен» [442] . Массовой беллетристикой даже в лице талантливых писателей ещё только осваивались синтетические формы эпического мышления.
440
Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. – Вильнюс, 1988. – С. 17.
441
Федосеевец [Абрамов Я.В.]. Ищущий правды. – С. 65, 67.
442
Тургенев И.С. Полн. собр. и писем: В 28 т. – Письма. – Т. 13. – Кн. 1. – С. 266.