Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие
Шрифт:
Особый жанровый ряд «малой прозы» составляют произведения, которые И.С. Тургенев называл «студиями» или «студиями типа» [443] . Этот ряд представлен произведениями многих писателей: «Стук… стук… стук!..», «Странная история», «Старые портреты», «Отчаянный» И.С. Тургенева, «Маша» М. Вовчок, «Мимочка-невеста» Л.И. Веселитской, «Кроткая» Ф.М. Достоевского, «Птичница» А.Н. Луканиной, «Единственный случай» Нелидовой, «Церковный староста», «Чтец, певец и свещеносец» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «На точке» М.Н. Альбова, «Ниночка. (Роман)» А.П. Чехова и мн. др. Тенденции жанровой интеграции получили развитие в литературе XX в. [444] («Судьба человека» М.А. Шолохова, «Золотая медаль» В.Т. Шаламова).
443
Там
444
О повестях такого типа в литературе 1960-х годов см.: Суровцев Ю.И. О композиции повести // Дружба народов. – 1971. – № 1. – С. 245–249.
«Студия» как синтетическое жанрообразование характеризуется контаминацией признаков больших и малых эпических форм, создаваемой на проблемной основе художественного изучения социально-психологического типа. На это указывают и жанровые подзаголовки произведений некоторых писателей: «Ниночка» Чехова – «роман», «На точке» Альбова – «очерк одного исчезнувшего типа», «Альбом» Н.Д. Хвощинской – «группы и портреты» и т. д. В «студии» судьба героя воссоздается в целом, в её завершённости, но в специфически лаконичном сюжете. Целое «студии» представляет собой «эскиз» многосложной картины жизни, поэтому идейно-композиционная роль образа обстоятельств и группировки персонажей в ней ослаблена. Поскольку в произведениях этой жанровой разновидности в центре авторского внимания оказывается личность, то их структура сохраняет традиции построений романного типа и одновременно – малых эпических форм (рассказа, очерка, новеллы) [445] . Синтетичность проявляется на всех уровнях структуры произведений.
445
См.: Головко В.М. «Отчаянный» И.С. Тургенева: жанровая структура «студии типа» // И.С. Тургенев. Вопросы биографии и творчества. – Л., 1990. – С. 89—107.
В «Странной истории» Тургенева, например, гармонизированы признаки рассказа (объём сюжета; выделение немногих эпизодов из жизни Софи Б., которая, воплощая идеал самопожертвования, покинула свою социальную среду и стала прислуживать, помогать «божьему человеку», юродивому Василию; наличие посредника-рассказчика, факультативность действия) и освоенных в творческой практике Тургенева-романиста принципов построения произведений крупной формы (многотемность; социальная содержательность основной проблемы; разветвлённость сюжета, относительная самостоятельность частей произведения; наличие своего рода вставной новеллы; лаконизм, «кадровость»; раскрытие основного события как проявления сущности многостороннего целого бытия; ситуация нравственного выбора; приметы исторического времени и обращённость к «вечным» вопросам, стремление главной героини к сверхличным ценностям общезначимого характера). Возникает произведение, сюжет которого образуется как однонаправленный ряд неоднородных ситуаций, в которых с разных сторон раскрывается нравственно-психологическая доминанта характера – самоотверженность Софи.
Для сюжетной динамики в «студии» существенны не только стимулы, содержащиесяв «микросреде», источники, вытекающие из условий, царящих в обществе, в окружающей героев действительности, но и отношения между персонажами. Эта динамика обусловлена внутренними столкновениями героя с окружающей средой, в основе которого лежат социально-исторические причины, закономерности общественного развития (то есть чертами романной проблематики). «Странная история» относится к числу тех произведений Тургенева, в которых осуществляется художественный анализ природы общественного человека, деятельностной сущности личности не только в социальном, но и онтологическом плане, а это уже значительно усложняет жанровую проблематику повести.
В произведениях «студийного» характера общественные противоречия, имеющие острый, злободневный смысл, проявляются в более отчётливой персонификации конфликтов. Если в повести Г.И. Недетовского «Велено приискивать», например, хищники новой, буржуазной формации оказываются на периферии, то в его же «студии» «Церковный староста» изображается столкновение такого «героя времени» с крестьянами, живущими по прежним, патриархальным нравственным законам, и такой конфликт является структурообразующим.
Подспудные социально-исторические противоречия – это
«Микросреда» повестей-студий характеризуется тем, что писатели насыщают её социальными и культурно-историческими реалиями: художественный мир таких произведений выходит на грань «зоны контакта» с современностью, а поиски героем некоего «синтеза» в отношениях с окружающим миром остаются чаще всего открытыми, незавершёнными. Типологическим содержательным принципом «студий» является рассмотрение писателем сложности, противоречивости жизни через призму проблемы «человек и общество» [446] .
446
Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (изображение человека). – Свердловск, 1989. – С. 96—140.
Связь между «завершающими» возможностями повести как жанра и характером художественного мышления эпохи проявилась в освоении новых форм изображения целостного образа отдельных граней, процессов, сторон действительности, которым свойственно укрупнение масштабов типизации.
Об этом свидетельствуют циклы произведений «студийного» типа, которые, начиная с 1870-х годов, создают разные по мировоззрению и творческому потенциалу писатели – Тургенев («Отрывки из воспоминаний – своих и чужих»), Луканина («Старинные дела. Рассказы и воспоминания»), О. Забытый [Г.И. Недетовский] («По селам и захолустьям. Деревенские рассказы»), Хвощинская («Альбом. Группы и портреты»), Веселитская («Мимочка-невеста», «Мимочка на водах», «Мимочка отравилась») и др.
Образ «целостной односторонности» в рамках более усложнённого континуума в романических повестях ещё не столь монолитен (он обусловлен, скорее, авторской субъективностью, чем самим материалом подобной художественной «модели»), как в повестях «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина или «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, где авторская субъективность интегрирует качество художественного сознания новой эпохи, проявляющееся в формах масштабного эпического повествования [447] , но это были поиски таких жанрообразующих средств, которые позволяли наметить связи между отдельными сторонами жизненного процесса. Структура романической повести усложнялась и совершенствовалась (не случайно многие исследователи такие повести, как «Жизнь Арсеньева» Бунина, «Трое», «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, относят к жанру романа).
447
Русская повесть XIX в. История и проблематика жанра. – С. 511, 525.
Закономерности структурного обогащения повести в результате взаимодействия с «соседними» жанрами проявляются в жанровой динамике на методологическом уровне: новое содержание, осваиваемое повестью, «отрицает» «консервативность» найденных уже, «утвердившихся» художественных принципов. Стремление к интегрированному изображению жизни в развитии, в движении определяло процессы жанровых взаимовлияний.
В конечном счёте это вызвано усложнением проблематики повести. В её романизированных формах писатели чаще обращались к художественному анализу значительных социально-исторических сдвигов и перемен. Такая повесть приспосабливалась к раскрытию «романного содержания», к освещению взаимосвязей личности и общества, которые порой рассматривались в свете универсальных, сверхчувственных, метафизических начал бытия («Первая любовь», «Клара Милич» И.С. Тургенева, «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» Н.С. Лескова, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского и др.). Соотношения между «завершающими» возможностями жанра и характером художественного мышления эпохи проявлялись в освоении новых средств воссоздания «во всей полноте» образа «отдельных» сторон и процессов действительности, целостного бытия человека, то есть в жанровых взаимодействиях и взаимовлияниях.