Исторические этюды
Шрифт:
Этот разговор как нельзя лучше раскрывает отношение Берлиоза к музыке. Не чувственная красота звука, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты, не считаясь с негодующими воплями «париков» из консерватории,— таков первый принцип его музыкального мировоззрения. «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и Элегантным»,— пишет Шуман в своей известной статье о «Фантастической симфонии», первым подметивший эту особенность композитора: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит — готов задушить в объятиях. Стремление к экспрессии любой ценой приводит порою к кажущейся растрепанности симфонического повествования, к разрыву формы (часто мнимому), к неожиданным скачкам без соблюдения обычной модуляционной последовательности, к нелогичному* на первый взгляд, использованию материала. Впрочем,:
Эго убеждение в глубокой и принципиальной содержательности симфонического произведения, в философском достоинстве симфонии, Берлиоз унаследовал от Бетховена. Он включается в великую традицию европейского героического симфонизма, выросшего на почве буржуазной революции XVIII века. И наоборот: развлекательную музыку — «легкий жанр» — он ненавидит всей своей кровью.
Более того, он ополчается на всю феодально-придворную музыку XVIII века. Это приводит его к явной недооценке Моцарта и особенно Гайдна: ему кажется, что и они отравлены тепличной атмосферой дворянского салона. Вот, к примеру, из фельетона о Гайдне:
«Это музыка столовой, писавшаяся для того, чтобы облегчить процесс пищеварения князю Эстергази, патрону Гайдна. Первая часть (симфонии) — под жаркое, анданте — под дичь, менуэт — под сладкое, финал — к десерту. Последний аккорд отгремел, и князь посылает своему капельмейстеру стакан токайского, а исполнителям несколько бутылок рейнвейна, а затем встает из-за стола, делая всем знак покровительственной удовлетворенности. Мне кажется, что дело происходило именно так.. .»
Совершенно в духе бетховенского симфонизма и обращение Берлиоза к «властителям дум» — Шекспиру, Байрону, Гёте — для философского «перевооружения» симфонии. Не так важно, что в девяти бетховенских симфониях нет конкретных литературно-философских образов: мы
знаем, что идея музыкальной разработки «Фауста» Гёте относилась к числу предсмертных мыслей Бетховена. Характерно, что Рихард Вагнер в своем известном истолковании бетховенской Девятой симфонии счел возможным под-1екстовать под нее того же «Фауста». А дальше именно к «Фаусту» обращается ряд великих композиторов XIX века: Берлиоз («Осуждение Фауста»), Лист («Фауст-сим-фония»), Вагнер (увертюра «Фауст»), Шуман (музыка к «Фаусту»). Философская программность, высокий идейный пафос — все это относится к плодотворному развитию бетховенских принципов.
Наконец, в плане бетховенского же симфонизма лежит обращение к более широкой массовой аудитории и соответственное увеличение физической звучности оркестра, приведшее Берлиоза к употреблению гигантских инструментальных и хоровых масс и полному преобразованию оркестрового аппарата. Но здесь Берлиоз вступает в другую
Ш традицию, идейно родственную бетховенской, но еще более непосредственно связанную с французской буржуазной революцией. Берлиоз не только продолжатель Бетховена, но и наследник массовых празднеств революционного Парижа i 790-х годов, музыкально оформлявшихся Мегюлем, Гретри, Лесюрром и особенно Госсеком, Живым посредником между ними и нашим композитором является Лесюрр, консерваторский учитель Берлиоза.
7
Связанные темой, мы лишены возможности подробно рассмотреть музыкальное оформление массовых празднеств французской революции и потому отсылаем читателей к популярной книге французского музыковеда Тьерсо («Песни и празднества французской революции»). Музыку французской революции — при всем теоретическом внимании к ней — у нас все же знают мало: преимущественно по талантливой и ученой композиции Б. В. Асафьева — балету «Пламя Парижа». По-видимому, музыку французской революции слишком рано сдали в музей, хотя бы и в музей революции. Ибо немыслимо предположить, чтобы среди множества торжественных и траурных маршей, гимнов, од, кантат Керубини, Госсека, Лесюрра, Мегюля, Кателя, Руже де Лиля и других не сохранилось ничего, достойного звучать в наши дни. Э^а музыка заслуживает деятельного, практического внимания прежде всего потому, что это — музыка не салона и даже не концертного зала, но музыка площадей, улиц, политических демонстраций, проводов и встреч революционных войск, похорон героев революции — Лепелетье де Сен-Фаржо, Марата и др.
От музыкальной практики революции Берлиоз берет прежде всего ставку на массовость исполнения. В своих больших композициях — «Траурно-триумфальной симфонии» (сочинена
Все это — прямое использование опыта революции: для празднества 1 вандемьера IX года Лесюэр, например, сочиняет симфоническую оду на слова Эменара, где вводит четыре оркестра, расположенные в разных частях здания храма Марса (позже — капеллы Инвалидов). Вот как характеризовала это музыкальное событие тогдашняя парижская пресса: «Гражданин Лесюэр показал себя достойным своей репутации. Его обширная композиция была насыщена эффектами и подлинно драматическими деталями. Каждый из четырех введенных им оркестров был наделен особым характером. Один как будто рисовал веселый шум народа при наступлении торжественного события, празднованию которого был посвящен день; другой развертывал чувство радости в аналогичной, но более оживленной песне; третий— с помощью музыкального мотива, отличного от двух прочих, изображал ту нервную экзальтированность, которая ощущается во всяком скоплении людей, одержимых одними
и теми же чувствами» и т. д. (из отчета «Французского Меркурия»). Несколькими месяцами раньше, 15 мессидора VIII года Мегюль пишет сочинение в ознаменование годовщины взятия Бастилии, причем употребляет три оркестра. Берлиоз, таким образом, идет но славному пути своих революционных предшественников. Добавим, что похоронный марш из «Траурно-триумфальной симфонии» по своей концепции, бесспорно, навеян знаменитым траурным маршем Госсека.
Помимо количества инструментов и акустического великолепия, симфонический язык Берлиоза зависит от музыки революции и в других отношениях. Широкий размах, гигантские фресковые композиции, риторическая пышность, декоративная величественность симфонической оды, ораторские жесты и интонации — все это мы найдем у Берлиоза, и всем этим он обязан революции. В качестве блестящего примера приведем уже упоминавшуюся II часть «Траурнотриумфальной симфонии» — «надгробную речь» над могилами жертв революции, написанную для тромбона соло
Andantino
в сопровождении оркестра. Смелая мысль — поручить бессловесному инструменту ораторскую партию — увенчалась успехом: интонации тромбона по-человечески убедительны и патетичны. Вообще, подавляющему большинству мелодических линий и интонаций Берлиоза чужд характер камерности; они требуют простора и широкого дыхания и жеста. Это метко схватил Шуман, утверждавший, что для того, чтобы правильно понять мелодии Берлиоза, нужно не только слышать их ушами, но и самому петь полной грудью.