Исторические этюды

Соллертинский И. И.

>

.........

L⁷ .J 1

______

c\... . .

т~-

......
–

"J

\

'-Ч

– - ..........

гТ^аД~>ь~4

—--

j-р pt ±

Бетховена).

Колорит становится тревожным при появлении лейтмотива. Волнение охватывает весь оркестр. Следует бурная сцена на фоне безумствующих басов. Затем — внешнее успокоение, э^пиЗОД с английским рожком, безмятежно возобновляющим наигрыш, приглушенный шум литавр и зловещая тишина... Здесь вовсе нет элементов натуралистического звукоподражания. Ибо, по словам самого автора, если композитор попытался «передать раскаты отдаленного грома посреди спокойствия природы, то совсем не ради детского удовольствия имитировать этот величественный шум, но, наоборот, для того, чтобы сделать еще более ощутимым молчание и тем самым удвоить впечатление беспокойной печали и скорбного одиночества».

Контраст природы и мятущегося героя, впервые введенный в симфоническую музыку Берлиозом (его нет и не могло быть в «Пасторальной симфонии» Бетховена), мы встретим и позже в «Гарольде в Италии» и «Ромео». Несомненно влияние этой части «Фантастической симфонии» и на других композиторов, разрабатывавших аналогичные ситуации (например — пастораль из «Манфреда» Чайковского).

IV часть. «Шествие на казнь». «Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть его ведут йа казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце — навязчивая идея появляется на мгновение, как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом».

Часть рта — резчайший контраст трем предшествующим. Там — экономная и прозрачная инструментовка (почти без вмешательства меди), здесь — ослепительный блеск, оглушающая мощность, пронзительные фанфары, усиливающийся гром нескольких литавр и большого барабана. Пиццикато разделенных контрабасов отстукивает тяжелую поступь шествия. В визгливом тембре кларнета in С появляется лейтмотив — последнее видение возлюбленной на Эшафоте. Его обрывают мощные аккорды всего оркестра. Гильотина приведена в действие.⁶⁵

Вся эта часть проникнута своеобразным «юмором висельника», напоминающим Франсуа Вильона или остроты шекспировских могильщиков в «Гамлете». Зд^есь настоящий романтический гротеск: сочетание страшного и шутовского, пародии и гиньоля. Раздвоенное, потрясенное сознание романтика находит мучительное наслаждение в сценах кошмаров и ужасов, перемешанных с дозами иронии. Недаром Гейне писал о Берлиозе: «В нем много сходства с Калло, Гоцци и Гофманом». Впрочем, это скорее Нодье, чем Гофман: поправка французской культуры и здесь дает себя знать.

V часть. «Сон. Ночь на шабаше ведьм». «Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы

смеха, заглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это «она» прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... она растворяется в дьявольской оргии.. звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе».

Эта часть — один из шедевров Берлиоза. Несмотря на свой сюжет, она вовсе лишена мистической трактовки. Берлиоз не верит в своих духов. Он подает их с шутовским реализмом. Призраки выпуклы, осязаемы.. . Оргия для Берлиоза — лишь предлог для комбинаций ошеломляющих тембровых эффектов. Он словно опьянен оркестровыми возможностями: щедрыми пригоршнями он сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опош

ленный» лейтмотив (на ртом приеме «сатанинской» деформации мелодии будет впоследствии построена вся III часть «Фауст-симфонии» Листа — портрет Мефистофеля), и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием «Вальпургиевой ночи» из Гёте, и самое введение пародии на лейтмотив как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене.

Такова эта поразительная по мысли и новаторскому выполнению симфония Берлиоза,— несомненно, самая яркая симфония во всей французской инструментальной музыке. Ее место примерно соответствует месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы и театра. Это — «романтическая революция в действии». В то же время — э^т0 первый в истории музыкальный роман с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стендаля. В этом отношении «Фантастическая симфония» могла бы занять место вагнеровского «Тристана», если бы не мелодраматп-веские эффекты, бутафория бульварно-авантюрной драматургии, декоративно-романтические неистовства и известная доля актерской позы.

Так или иначе, в «Фантастической симфонии» Берлиоз открывает новые территории музыкальных звучаний. «Шабаш ведьм», например, начинает вереницу всех последующих «сатанинских», демонических вещей — «Мефисто-вальс» Листа, его же «Мефистофель» из «Фауст-симфонии», «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, финал из «Манфреда» Чайковского («Оргия в чертогах Аримана») —вплоть до «Поганого пляса» из «Жар-птицы» Стравинского: те же в основном тембры и краски для изображения «чертовщины», те же методы деформации мелодического материала («дьявольская ирония»), и даже отдельные приемы разработки; так, примененное Берлиозом фугато для картины кружения в адском хороводе мы встретим — в такой же смысловой функции — ив «Мефистофеле» из листовской «Фауст-симфонии», и в финале «Манфреда» Чайковского.