Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)
Шрифт:
Учебное пособие как жанр предполагает необходимость апелляции к общеизвестному – хотя бы для уравновешивания оригинальных и непривычных идей. Но и само общеизвестное не обязательно должно оставаться трюизмом. И. Кондаков озаглавил один из параграфов своей книги – «Смута» как образ мира в XVI–XVII веках», переведя обы денное понятие неустроенности и неорганизованности в ранг бытийного обобщения. И дал толчок к избавлению современных студентов от иждивенческого восприятия данностей сегодняшних, объяснив «вненаходимость» современного состояния русской культуры тем, что в конце XX века она переживает «Смутное время» [14] .
14
Там же. С. 300.
Для учебного пособия чрезвычайно важно – это мое убеждение выработано многолетними вузовскими штудиями – не только преподать необходимый материал, но соотнестись со стереотипами учебных программ. Невольная идеализация и схематизация Серебряного века
15
Кондаков И. В. Культура России: учебное пособие. – М.: Книжный дом «Университет», 1999. С. 224–231.
Если уж всерьез говорить об учебном издании, то книга И. Кондакова может научить независимо осмысливать авторитетно установленные факты и находить нетривиальный способ выражения своих идей. Не скажу – простой, но, надеюсь, доступный. Для этого, пусть изредка, автор позволяет себе сменять стиль научный на публицистический, говоря о том, как «старое» в русской социокультурной истории часто продолжало вялый «дрейф» параллельно с формированием нового [16] ; или описывая революционные настроения рубленым слогом: «Искусство (революции) требует жертв. Много. Больших. Безоглядных. Потому что ее цель велика и возвышенна» [17] . Иногда – крайне редко – искушение публицистич ностью перевешивает содержательную строгость, и тогда, рассуждая о мнимом плюрализме русского постмодерна, И. Кондаков возмущается: «идет «базар» – кто кого перекричит и какой «ярлык» наклеит» [18] .
16
Там же. С. 61.
17
Там же. С. 274.
18
Там же. С. 313.
И еще немного об «учебном пособии». Задача «учебного» изложения колоссальных массивов – как с точки зрения движения идей, так и с точки зрения фактологии – породила, я бы сказала, органические, естественные противоречия и недоговоренности. Наверное, студентам не покажется странным то, что может удивить их преподавателя: «выпадение» из сферы анализа автора целостности периода, называемого в XX веке «послевоенным» – с 1940 до 1980 годов; то, что, по сути дела, синонимически подаются «советская» и «тоталитарная» культура (ибо культура тоталитарной эпохи вряд ли есть в полной, да и в значительной мере тоталитарная культура!). Есть для меня определенная противоречивость и в некоторых – поневоле – перечислительных пассажах книги, когда без комментариев К. Станиславский упоминается и в числе корифеев Серебряного века, и в числе поступивших «на службу советской власти», в то время как В. Мейерхольд не упоминается в числе последних, а фигурирует лишь как творец, не подчинившийся Системе.
И, разумеется, определенную опасность быть понятым однозначно таит в себе стремление увидеть в последних по времени явлениях итоговое в историческом смысле качество культуры. Наверное, сегодня нет более странного заявления, чем такое: «русская культура к концу XX в. обрела единство и цельность» [19] , – даже если дается комментарий к этому единству. Или единство есть не только слитность, но и простая совокупность?..
Но довольно об учебной – пусть важной и полезной – книге. Пора сказать о Книге. О сочинении, написанном «густым» текстом, лишенным эффектных графических решений и читаемым способом «медленного чтения», без желания пролистать «войну» и насладиться красотами «мира».
19
Там же. С. 335.
И. Кондаков убежден в том, что теория и история (в данном случае культуры) не являются вполне самостоятельными и отдельными научными областями. Он полагает и ходом своей книги доказывает, что и история не есть буквальная последовательность фактов и персон, и теория не есть хронотопически аморфная совокупность явлений.
Очень хочется согласиться с автором в том, что мы имеем дело с набором теорий (или, если угодно, теоретических моделей) русской культуры. И вот эти-то теории позволяют автору синтезировать в книге представления о таких важнейших, исторически сложившихся чертах русской культуры, как дискретность ее развития, самокритичность и
Многие идеи в силу определенного объема издания выглядят тезисами-«коконами», которые при дальнейшем развертывании могли бы вырасти в самостоятельные величины. Не «развернуты» в своих эпизодах, но осмысливаются по ходу книги тезисы о цивилизованном единстве тысячелетней России как воплощении определенных ментальных предпосылок и о культуре последних трех столетий как потоке инноваций. «Посвященному достаточно», как говорили древние римляне, а непосвященному потребуется отдельный том для обсуждения того, что «Восток» и «Запад» были в России лишены обыденной конкретики, были «лишь условными знаками, символами “своего” и “чужого”… весьма далекими от самой реальности, – ее концептами, фреймами, теоретическими моделями» [20] . И, уж конечно, глубокий опыт многолетних наблюдений должен сопровождать сопоставление российского постмодерна с западным, когда последний оценивается как «результат свободной интеллектуальной и стилевой игры» отдельных творцов, а первый – русский – как проявление кризисного состояния едва ли не коллективного бессознательного в специфической социокультурной ситуации.
20
Кондаков И. В. Культура России: учебное пособие. – М.: Книжный дом «Университет», 1999. С. 200.
Для самого И. Кондакова и для развития нашей научной сферы важно и своевременно его настойчивое внимание к самой концепции и к разного рода проявлениям бинарности русской культуры. Общие принципы и тенденции (которые носят метаисторический характер) и конкретные, подчас дискуссионно рассматриваемые артефакты – все это «работает» на последовательную реализацию научных идей И. Кондакова.
Отказываясь, по сути (и декларируя этот отказ), от попытки «представить российскую цивилизацию в виде целостного… явления, обладающего своей линейной логикой» [21] , И. Кондаков употребляет затем в соответствующем контексте такие понятия, как двоеверие, двоемыслие, двоевластие, раскол. Кажется удивительно логичным, но выглядит вполне оригинально соотнесение с бинарной структурой русской культуры принципа диалогичности, при этом и бинарность толкуется как раздвоенность. Из идеи бинарности выводится, в частности, не просто сам принцип двоеверия, но определяется генезис этого явления: незавершенность встречных процессов развития язычества и христианства. Бинарность как соотношение святости и нелепости, провалов и подвигов, религиозности и атеизма, рационального и иррационального (и их инварианта – европейского и азиатского), свободы и вседозволенности, созидания и разрушения, любви и ненависти, тоталитаризма и демократии, – все это И. Кондаков видит не как противостояние несовместимостей, но как действие специфического, российского механизма конвергенции.
21
Кондаков И. В. Вместо Пушкина. Этюды о русском постмодернизме – М.: Издательство МБА, 2011. С. 56.
В числе составляющих бинарной оппозиции в истории русской культуры есть структуры персонифицированные и универсальные. Среди персонифицированных, которыми наполнены многие эпизоды книги, привлекает внимание сочетание «Карамзин – Пушкин». Для И. Кондакова важна не последовательность их появления, а параллельность воздействия на культурные процессы в России; то, что старший собирает в себе свойства русского творца и понимание русской истории, а младший осуществляет движение вовне времени и пространства России. И. Кондаков видит именно в этих людях, в этой паре «эталонные формы русского национально-исторического самосознания в культуре» [22] . Любопытно при этом, что Пушкин предстает не только как составляющая бинарной структуры, но и как своего рода самоценная бинарная структура, воплощение традиционного для России разлада Империи и Свободы [23] .
22
Там же. С. 191.
23
Там же. С. 193.
Среди универсальных структур, как кажется, особенно важной для автора является антиномия средневековой Руси и России Нового времени, что выражается и на политическом, и на художественно-эстетическом уровне. Грустное и справедливое наблюдение относительно взаимной нетерпимости двух русских культур, в особенности находившихся по разные стороны «железного занавеса» в XX веке, выражает (правда, в намеке, развиваемом фрагментарно позднее) характерную антиномию всего прошедшего столетия.
Однако при всей несомненности и «подстроенности» бинарных оппозиций в системе книги И. Кондакова могло бы возникнуть ощущение монотонности, плоскостности этой, чересчур последовательно воплощаемой идеи. От этой опасности книгу спасает вполне последовательное, в духе известных построений Ю. Лотмана, перерастание бинарности в тернарность. И. Кондаков сам находит тернарность в идеях Н. Данилевского и К. Леонтьева, обосновывает ее в связи с работой В. Соловьева «Три силы», вызывая вполне естественное предположение: нельзя ли определить всю логику развития русской культуры последних двух столетий как перерастание бинарности в более естественную для живой культурной практики тернарность?