История балета. Ангелы Аполлона

Хоманс Дженнифер

Католическая церковь может показаться странной отправной точкой, ведь известно, что она по традиции не благоволила танцу. «Где танец, там и сатана», – заклинал Александр Варе в 1666 году, отвращая от сочинений святителя Иоанна Златоуста IV века. Танец «лишь возбуждает страсти, заглушая голос благопристойности шумом прыжков в забытьи и разложении», – бранился другой, ссылаясь на авторитет святого Амвросия, жившего в IV веке. Действительно, актеры и танцовщики, выступавшие на публике, автоматически лишались последнего покаяния и погребения по христианскому обряду³⁶ [12] .

12

Покаяния и погребения по христианскому обряду был лишен Мольер, большую часть жизни развлекавший короля. Жан-Батист Люлли, танцовщик, музыкант

и придворный композитор, перед смертью призвал священника, и тот потребовал сжечь партитуру последней оперы и отречься от профессии, что Люлли и сделал (хотя, по преданию, ему удалось украдкой сохранить один экземпляр). Зато он был удостоен пышных похорон в 1687 году в церкви Марии Магдалины в Париже.

Ирония этого сурового запрета проявилась в контексте всем известного страстного увлечения Людовика XIV искусством, что не ускользнуло от Лабрюйера. «Нет ничего забавнее, – писал он, – чем в определенные дни собирать толпу христиан обоих полов в одной комнате, чтобы они рукоплескали отлученным от церкви личностям, оказавшимся здесь только благодаря удовольствию, которое они доставляют, и заранее получившим оплату». Вольтер вторил ему из следующего века: «Когда Людовик XIV и весь его двор танцевали на сцене, думаете, их отлучили от церкви? <…> Но если не отлучать Людовика XIV, танцующего в свое удовольствие, то вряд ли можно считать справедливым отлучение тех, кто доставляет то же удовольствие за небольшие деньги с дозволения короля Франции»³⁷.

Впрочем, среди католиков была группа тех, кто верил в танцовщиков и в танцы, – иезуиты. Известные своим контрреформаторским рвением и стремлением использовать искусство во спасение заблудших душ, иезуиты считали балет и зрелище способом привлечь и воодушевить паству, и неслучайно самые страстные трактаты о балете написаны отцами-иезуитами. Действительно, между королевским двором и лучшими школами иезуитов возник постоянный поток движения, а Бошан, Пекур и другие уважаемые танцовщики преподавали и регулярно выступали в Coll`ege de Clermont (переименован в 1682 году в лицей Людовика Великого), где обучалась французская и зарубежная элита.

В иезуитских школах студенты (многие из которых впоследствии стали вельможами) постигали ораторское искусство, декламацию и «немую риторику» танца и жеста. Они учились прямо держать спину, сохранять такую осанку, при которой голова не откидывается назад и не вытягивается по-собачьи вперед, не поднимается слишком высоко (гордыня) и не опускается слишком низко (неуважение). Кисти рук надо было держать по бокам, немного перед корпусом, а сами руки – в спокойном положении, ими нельзя ни размахивать при ходьбе, ни поднимать выше уровня плеч. Хорошие ораторы, говорили ученикам, должны обладать пропорциональным телом (никакой короткой шеи – она производит комический эффект) и оттачивать свои жесты, подражая королям и истинным принцам церкви, чьи неземные тела сияют в божественном свете³⁸.

Каждый год студенты выступали перед знатными вельможами, а нередко и перед королем, в трагедиях, исполняемых на латыни, – с полномасштабными балетными интерлюдиями. Балеты писались и оформлялись преподавателями риторики и были призваны убеждать. Работая рука об руку, риторики и балетмейстеры создавали сложные, роскошно декорированные, с новейшими сценическими эффектами постановки. Но то были отнюдь не красочные дивертисменты, которые отцы-иезуиты считали формальными и несущественными: сопровождавшие трагедию или римскую драму танцы отображали тему произведения. Балеты иезуитов были призваны эмоционально воздействовать на зрителя, захватывать его и переносить в мир «сверхъестественного и необычного». Они задумывались в духе барочной церковной архитектуры с ее мощными мраморными или золотыми колоннами (обычно фальшивыми), предназначенными для препоручения человека Богу³⁹. Да и названия имели соответствующие, например «Триумф религии».

Но при всем своем великолепии постановки иезуитов конечно же не могли соперничать с придворными балетами, и в этом, как и во многом другом, Церковь проигрывала светскому государству. Достаточно вспомнить «Увеселения волшебного острова» – празднество, длившееся три дня в Версале в мае 1664 года. Устроенное в честь королевы, одновременно – к ужасу королевы-матери Анны Австрийской – оно было чествованием фаворитки короля, красавицы мадемуазель де Лавальер. Версаль еще не был превращен в роскошный дворцовый комплекс, а оставался охотничьей резиденцией: строительство дворца и парка будет закончено через несколько лет, и доставка оборудования, костюмов, еды, воды и строительных материалов было крайне затруднительным делом.

Основой сюжета для празднества послужила

известная поэма Лудовико Ариосто о странствующем рыцаре Роже, околдованном прекрасной волшебницей Альсиной (или Альциной). Каждый день король и около шестисот придворных переходили на новое место в окрестностях будущего дворца, пока в итоге не оказались на берегу озера, где специально для увеселений был временно выстроен замок Альсины. В сумерках путь освещали яркие огни сотен восковых свечей и пылающих факелов; король, исполнявший роль Роже, возглавлял кавалькаду на великолепном жеребце. Затем следовал восхитительный банкет (участников рассаживали строго по рангу), на протяжении которого танцовщики – а им были поручены роли знаков зодиака и времен года – появлялись кто верхом на коне, кто на верблюде, кто на слоне или медведе. Выносились огромные, затейливо украшенные блюда с едой, чередой шли театральные представления (по пьесам Мольера), подготовленные, как говорилось в программе, «небольшой армией актеров и ремесленников». В последний день празднества состоялся полномасштабный балет со штурмом волшебного замка Альсины: разметав защиту танцующих гигантов, карликов, демонов и чудовищ, Роже (на этот раз его исполнял профессиональный танцовщик, позволив королю наслаждаться зрелищем) завладевал волшебной палочкой, под раскаты грома и блеск молний сокрушал дворец – и в небе взрывался праздничный фейерверк⁴⁰.

Таким образом, балет был элементом грандиозного ритуализированного представления, миром чувственного наслаждения и пышного празднества. В такого рода представлениях важнее статуса были заслуги и королевские привилегии: Бошан и другие профессиональные (не дворянского сословия) балетмейстеры часто выступали рядом с Его Величеством – и в героических, и в комических партиях. Как когда-то его отец, Людовик XIV мог исполнить роль простодушной деревенской девушки, а Бошан, который прославился статью и красотой движений, – сыграть короля. Однако в конкретный момент представления происхождение, знатность становились важнее мастерства: в финале ballet de cour почти всегда исполнялось своеобразное короткое церемониальное заключение – отдельный grand ballet, в котором участвовали исключительно дворяне и сам король (уже настоящий) – нередко в черных масках и одетых согласно статусу. Это было напоминание о естественном порядке вещей, своего рода возвращение ко временам «Комического балета королевы». Резко контрастируя с более свободным, импровизационным и бурлескным предыдущим действом, grand ballet всегда демонстрировал строго выверенные и благородные па и фигуры. Исполнители отбирались заранее. Те, кто не танцевал (исключение делалось только по возрасту), смотрели и оценивали. Таким образом, grand ballet служил мостиком между театром и жизнью, между фантастическим и аллегорическим миром спектакля и миром двора, между ballet de cour и la belle danse. И в известной степени он был выводом, подведением итогов: мораль спектакля можно было выразить в фигурах танца, как в финальном аккорде драматической музыкальной экспозиции. Восстанавливая иерархию, grand ballet возвращал актеров в их реальное положение, формально утверждал порядок, царивший в общественных отношениях.

Ballet de cour был так тесно связан с французской монархией, что казалось, он – бессмертен, как и сам король. Но это было не так: во время правления Людовика XIV (1643–1715) он стал медленно, но необратимо двигаться к своему закату. Одной из очевидных причин было развитие, если можно так выразиться, конкурирующего искусства, завезенного из Италии, – оперы. Однако другая, более непосредственная причина заключалась в Жан-Батисте Мольере (1622–1673) и его комедиях-балетах (comedie-ballet).

В 1660-х годах Мольер плотно работал с придворным композитором Жан-Батистом Люлли (1632–1687) и балетмейстером Бошаном и часто встречался с итальянским мастером Карло Вигарани, известным своими техническими задумками на большой сцене. Это была превосходная команда, вместе эти художники создавали язвительные и остроумные, низвергающие устои сценки, которые исполнялись на королевских пирах и праздничных представлениях. Со временем именно эти сценки и подорвали значимость ballet de cour (частью которого являлись) – не посягая на него извне, но сведя на нет изнутри. Не то чтобы ballet de cour внезапно исчез или преобразился в нечто новое – скорее это был процесс размывания и распада по мере того, как затянутый ballet de cour постепенно терял связность, давая дорогу новым театральным формам.