История частной жизни. Том 3: От Ренессанса до эпохи Просвещения

Арьес Филипп

Классическая эпоха не имеет собственной лирической поэзии, если не считать нескольких стихотворений Лафонтена, надежно скрытых признаний Расина и ряда стихов, которые скорее соответствуют идее чистой музыкальности аббата Кремона. Во многом это следствие разрыва с традицией «Плеяды»: чтобы в том убедиться, достаточно сравнить стихи Ронсара на смерть Елены или о его собственной приближающейся кончине с «Утешением господину Дю Перье по поводу смерти его дочери» Малерба. На смену реальному лирическому опыту, когда человеческий удел становится личным переживанием поэта, приходит прямое обращение к универсальным истинам и общим рассуждениям, имеющим внеличностный характер. Приватные страдания и боль скрываются под маской стоической покорности судьбе: это говорит об отказе выставлять на всеобщее обозрение то, что современники считают теперь внутренним, личным делом отдельного человека (а не коллективной проблемой, как ранее). И в то же время о возвышении общего и универсального. Не случайно, что именно тогда поэт перестает быть отщепенцем или вдохновенным оракулом и превращается в комического персонажа. Как язвил Малерб, он «не более полезен государству, чем игрок в кегли». Поэт превращается в гротескного педанта (Мольер) или в неотесанного грубияна, неспособного следовать новым правилам вежества. Матюрен Ренье во второй Сатире подчеркивает его дурные манеры; аналогичные карикатурные образы можно найти у Буало и у многих других. Такая деградация делает невозможным легитимацию лирики за счет личности автора и его биографии.

Проблески барочной поэзии или эротические стихи Малерба («А ну давай–ка, мой десерт, поддерни юбку») не могут изменить общую ориентацию поэтического слова классической эпохи.

Сопротивления: 1. Выставление напоказ физиологии

С упреком обращенные к Монтеню слова Паскаля о том, что «„я” достойно ненависти» и что «глупо рисовать самого себя», на самом деле отражают общую установку, которую под разными обличьями можно найти во многих текстах. Литература следует новым правилам вежества, заметную роль среди которых играют сдержанность, уход в себя, поддержание нормативного идеала общежительности. Однако было бы неверным полагать, что эта система ценностей побеждает без боя, не наталкиваясь на сопротивление. Хотя интимная лирическая поэзия не имеет прямых преемников, но торжество фарса даже у раннего Мольера («Ревность Барбулье», «Шалый, или Все невпопад», «Любовная досада», «Влюбленный доктор» и проч.), равно как и заметное присутствие в барочном романе непристойных, физиологических и скатологических элементов, показывает, что видимое усвоение новых норм имело свои пределы. Так, «Комический роман» (1651–1657) Скаррона опрокидывал поведенческие и речевые ограничения, накладываемые на французское общество, делая ставку на то, что было прямо противоположно идеалу благопристойности. Хотя телесные выделения стали принадлежностью интимной сферы, чем–то тайным, постыдным, и замалчиваемым, Скаррон подчеркнуто груб в выборе выражений и концентрирует внимание на физиологических функциях организма, на мочеиспускании, испражнении, слюноотделении. Ночной горшок, нужник, потные тела игроков в мяч милей ему, чем изысканные салонные беседы, и его похвалы постели, жратве, пьянству и рвоте не только провокациейны, но и несвободны от ностальгии. Это же можно сказать о лексике, свидетельствующей об изобретательности языка, не укрощенного стараниями Вожла (все эти «сукины дочки», «бороды рогоносцев»), когда анатомические части тела именуются с грубой откровенностью. Все это плюс издевательское изображение поэта и постоянное возвращение к жратве, вину, рвоте и макабрическим подробностям обозначает маргинальную позицию «Комического романа» по отношению к доминировавшим литературным практикам. Сочинение Скаррона, как и «Франсион» (1623) Сореля и, в меньшей степени, «Буржуазный роман» (1666) Фюретьера, может служить доказательством живучести прежнего, ставшего архаическим типа социабельности. Маскировка интимной сферы предполагает и маскировку телесной физиологии — выделений, звуков, запахов, удовольствий, — которая тоже подпадает в категорию приватного. В этом смысле барочный роман можно интерпретировать как ностальгический пережиток.

Сопротивления: 2. Ностальгия по общинности

На протяжении всего XVIII века мы сталкиваемся с ностальгией по утраченному общинному пространству и связанным с ним позитивным формам социального обмена.

Сожаление об утрате народных праздников постоянно присутствует у Руссо, будь то в романах («Новая Элоиза») или в философских размышлениях, как в «Письме д’Аламберу о зрелищах» (1758):

Каким народам больше всего пристало часто собираться и выказывать в своей среде сладкие узы радости и веселья, как не тем, у которых столько оснований для взаимной любви и нежной дружбы? <…> Не будем переносить к себе этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих маленькую группку людей в темном логове. <…> Нет, счастливые народы, такие празднества не для вас! Под открытым небом, на воздухе — вот где должны вы собираться, упиваясь сладостным ощущением своего счастья. <…> Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите — ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней [284] .

284

См.: Руссо Ж.–Ж. Письмо Д'Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.–Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1961. С. 167–168.

Эта идея прозрачности гражданского общества, выходившая за пределы политического или философского проекта, продолжала преследовать Руссо и в последние одинокие годы (см. пятую «Прогулку одинокого мечтателя»). Ее невозможно объяснить — как это нередко делается — исключительно тяготением к опрощению. Более того, она не является исключительным достоянием Жан–Жака, хотя наиболее отчетливые ее формулировки обнаруживаются в его «Рассуждении о науках и искусствах» и «Рассуждении о происхождении неравенства»: анализируя «естественного человека», Руссо показывает, что ему чужды социальные амбиции и что в отсутствие государства семейное сообщество способствует общинному обмену. Мифологема «благородного дикаря» является не только литературным и философским приемом, позволяющим вчуже посмотреть на современное европейское общество. Нередко ее посредством выражается ностальгия по общинности, исключавшей тайну, уход в себя, обособление приватного пространства. Так, в «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”», где два европейца обсуждают особенности таитянского общества, Дидро показывает, что стыдливость и все, что связано с утаиванием любовных сношений, является не природным, а культурным институтом, которому предшествовали другие, более вольные нравы:

Человек не любит, чтобы ему мешали в его наслаждениях. За любовными наслаждениями следует состояние слабости, которое может отдать человека во власть его врагов. В этом заключается вся естественная сторона чувства стыдливости; все остальное является институцией. <…> Лишь только женщина стала собственностью мужчины, лишь только стали считать происходившее украдкой наслаждение каким–то воровством, как появились понятия стыдливость, скромность, пристойность, появились какие–то мнимые добродетели и пороки; одним словом, захотели воздвигнуть между обоими полами преграду, которая помешала бы им призывать друг друга к нарушению навязанных им законов и которая, распаляя воображения и возбуждая желания, приводила часто к совершенно противоположным результатам. Когда я вижу посаженные вокруг наших дворцов деревья и накидку, полускрывающую и полупоказывающую грудь женщины, то я вижу в этом какой–то тайный возврат к лесной жизни и призыв к первобытной свободе нашего древнейшего жилища [285] .

285

См.: Дидро Д. Собр. соч. в 10 т. Т. И: Философия. М.; Л.: Academia, 1935. С. 77.

Пусть нас не вводит в заблуждение этот лес: за ним скрывается все та же ностальгия по прозрачности. То же относится и к «Жаку–фаталисту»,

где хозяин постоянно расспрашивает Жака о его любовных похождениях, бесцеремонно вторгаясь в чужую частную жизнь, и где повествователь гневно восстает против языкового лицемерия в этом вопросе: «А чем вам досадил половой акт, столь естественный, столь необходимый и столь праведный, что вы исключаете его наименование из вашей речи и воображаете, что оно оскверняет ваш рот, ваши глаза и уши?» [286] И еще в большей степени к «Письму о слепых в назидание зрячим», где Дидро предлагает материалистическое объяснение стыдливости. Трудно отрицать, что Просвещение часто задается вопросом о характере сексуальных отношений и что идиллическое изображение примитивных сообществ (конечно, исключая Вольтера) является разновидностью проблематизации форм социального обмена.

286

Там же. Т. IV: Диалоги, повести, стихи. М.; Л.: Academia, 1937. С. 447.

Вопросы стыдливости и сдержанности затрагиваются и в столь важных для той эпохи педагогических дебатах. Их следы заметны в «Эмиле» Руссо, не говоря о том, что в «Исповеди» Жан–Жак признается в склонности к эксгибиционизму. Особым успехом пользуются реальные или воображаемые воспитательные эксперименты, позволяющие обсуждать естественность интимности: одну точку зрения можно видеть в «Эмирис, дитя природы» (1766) Дюлорана, другую — в приписываемой Ла Кондамину «Истории дикой девочки, найденной в лесу в возрасте десяти лет» (1765). Прения по поводу основательности любовных ритуалов постоянно вспыхивают то здесь, то там.

Утопия, или прозрачная публичность

Ностальгия находит воплощение и в утопии, пережившей в XVIII веке очередной всплеск популярности (около 80 новых наименований за период от начала столетия до Революции). Будучи реакцией на разрушение политических форм классической эпохи, и реакцией, перенесенной в пространство воображения, утопия была отсветом абсолютистского проекта и работала на его поддержание и прославление. Государства утопии по определению находятся вне времени и пространства. Если не поддаваться искушению идентифицировать ее с мессианскими чаяниями социалистов XIX века или с характерными для западных народов мечтами о земле обетованной, утопия есть рассуждение о прошлом и об истоках, или, как было однажды сказано, о будущем прошлого. Ее специфика состоит в самом акте основания государства — Утопом в «Утопии» (1516) Мора, Севариусом в «Истории севарамбов» (1702) Вераса д’Алле и Виктореном в «Южном открытии» (1781) Ретифа де Ла Бретона — и помещении его во внеисторическую длительность. Вторичным признаком совершенства утопического общества является то, что отношения между его членами организованы в соответствии с требованиями общинного существования: трапезы, обучение, праздники — все имеет коллективный характер. Человек никогда не бывает в одиночестве, но постоянно находится под пристальным наблюдением общества в целом. В «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”» молодые таитяне публично вступают в половые отношения, подбадриваемые одобрительными замечаниями зрителей. В «Утопии» дома лишены окон и дверей, чтобы ничто не могло скрыть их обитателей от взглядов сограждан. В «Неведомом острове» (1783) Гривеля это отсутствие барьеров между гражданами нового мира передает идея повторяющегося инцеста (после кораблекрушения брат и сестра оказываются на необитаемом острове; их потомки образуют утопическое общество). Этот ряд может быть продолжен другими примерами как прямой, так и метафорической общинности, показывающими, что утопия основана на причудливом парадоксе. В большей части сочинений организацией форм общинного обмена занимается государство — не просто сильное, но практически всепроникающее, что вызывает подозрение в тоталитаризме. Жители утопии находятся под постоянной опекой, а средством выражения внутренней прозрачности становится контролируемое государством публичное пространство. Создается впечатление, что социальная фантазия пыталась совместить несовместимое — мечты о прошлой вольности и ином характере отношений с современными институциональными ограничениями. Отсутствие приватного пространства объясняется тут не множественностью накладывающихся друг на друга общинных связей, но волей государства, что, вероятно, может служить доказательством тоталитарной природы утопического общества. Тем не менее, как мы видим, приватное пространство воспринимается отнюдь не как отвоеванный кусок свободы (вспомним тайные любовные связи в «1984»), а как преграда между индивидуумом и его ближним. Дидро — возможно, с оглядкой на своего бывшего приятеля Руссо — как–то сказал, что «злой человек всегда одинок». Иными словами, стремление отстраниться от общества трактовалось отнюдь не как сопротивление тотальному контролю со стороны публичных властей, а как нравственное извращение. Таков странный парадокс эпохи, с политической точки зрения признающей самостоятельность индивидуума, но с общественной и нравственной судящей о нем по тому, насколько он открыт другим.

Ярким примером этой тенденции служит новая театральная практика, разрабатываемая, в частности, Дидро в «Беседах о „Побочном сыне”» (1757) и «О драматической поэзии» (1758). Мещанская драма (не только самого Дидро, но и Седена, Луи–Себастьена Мерсье и даже Бомарше) стремится к ситуативности, а не к обрисовке индивидуальных характеров, рассматривая человека с точки зрения не натуры, а его включенности в совокупность социальных ролей, функций и практик. Театр такого типа по–своему — и даже в большей степени, чем предшествующая ему классическая модель, — отрицает наличие внутреннего пространства и скрытого «я». Выводимые на сцену герои характеризуются по внешним для них качествам, что в каком–то смысле напоминает паскалев- ский комментарий о тщете наряда как признака значимости роли. Однако тут нет ни доли иронии: это тот случай, когда клобук делает монаха, поскольку общественное положение — и только оно — определяет нравственный облик и жизненные установки персонажа. В этом глухом противостоянии, показательном с точки зрения прав и ценности приватного пространства, театральные теории и практики выступают в качестве своеобразного, часто парадоксального, полигона. Как известно, Руссо в «Письме д'Аламберу о зрелищах» видел в театральных представлениях источник порчи нравов, поскольку они выставляют на всеобщее обозрение женщин и высмеивают добродетель. В его глазах это символ упадка семейных ценностей и общинных обычаев. Театр — не более чем карикатура (возможно, ностальгическая) утраченного нами рая, поскольку во время представления мы находимся вместе и, в то же время, разобщены. Как мы видели, Руссо противопоставляет ему народный праздник, где нет разделения на зрителей и актеров. Иначе говоря, несмотря на видимое утверждение приватного пространства, его появление отнюдь не воспринимается как нечто безусловно позитивное и прогрессивное.

Мемуары и дневники: неоднозначность письменной практики

Популярность мемуаров берет начало в XVI веке; все события, сопряженные со смутами и переломами (религиозные войны, регентство Анны Австрийской, Фронда, походы Людовика XIV), дают обильную поросль такого рода текстов. Как правило, их авторы — видные представители высших слоев: маршалы, предводители партий, парламентарии, что не удивительно для аристократического общества. Гораздо реже за воспоминания берутся те, кто принадлежит к низшим или средним слоям, вне зависимости от наличия необходимого культурного багажа. Поэтому во внушительном перечне титулованных мемуаристов с некоторым удивлением видишь имя госпожи де Ла Гетт, жены скромного служивого дворянина, или исполненные апостольским пылом «Мемуары протестанта, приговоренного к галерам из–за религиозных убеждений, написанные им самим» (1757) Жана Мартейля.