История Европы. Том 1. Древняя Европа

Коллектив авторов

Таким образом, в ситуации, создавшейся после падения микенской цивилизации, железо должно было сыграть роль своеобразного катализатора, значительно ускорившего процесс нарастания частнособственнических тенденций в социально-экономическом развитии греческого общества.

Наряду с крайне немногочисленными изделиями из металла важнейшим источником информации о материальной культуре и социальной истории Греции в X-IX столетиях остается керамика, как наиболее массовый и потому наиболее доступный для изучения вид археологического материала. В конце XI в. на смену искусству субмикенского периода приходит новая манера вазовой росписи, известная как протогеометрический стиль. Покрывающий стенки сосудов этого времени скупой геометрический орнамент (чаще всего он «конструируется» из концентрических кругов и полукругов, пересекающихся линий и ромбов) уже позволяет говорить о чувстве пропорции и ритма, столь характерном для всего последующего греческого искусства. Возникнув, по всей видимости, в Аттике, вазопись протогеометрического стиля в течение X в. распространилась и в некоторых других районах как материковой, так и островной Греции. Характерно, однако, что почти все важнейшие места находок протогеометрической керамики группируются, как

правило, в пределах прибрежной полосы Эгейского моря. Районы, удаленные от Эгейского побережья, оказываются практически вне зоны распространения протогеометрической культуры. Примерами могут служить многие области Пелопоннеса (Ахайя, Элида, Аркадия, Лакония и Мессения), а также Средней и Северной Греции (Фокида, Локрида, внутренняя часть Фессалии, весь Эпир). Таким образом, начиная с X в. греческая культура ориентируется в своем развитии преимущественно в сторону Эгеиды и противолежащего побережья Малой Азии. Само Эгейское море превращается в это время в настоящее «греческое озеро». Как показывают находки протогеометрической керамики, греческие поселения возникают теперь как на западном, так (после длительного перерыва) и на восточном его побережьях, а также на лежащих между ними островах. В позднейшей греческой полулегендарной традиции это широкое расселение эллинской народности почти по всему Эгейскому бассейну обычно ставится в связь с «ионийской колонизацией» и сопутствовавшими ей передвижениями других этнических групп: дорийцев и эолийцев из Европы в Малую Азию. Принято считать, что в процессе этого нового миграционного движения на западном побережье Малой Азии и непосредственно примыкающих к нему островах — Лесбосе, Хиосе, Самосе, Родосе и др. — возникли греческие полисы, сыгравшие весьма заметную роль в последующем культурном развитии Эллады, такие, как Милет, Эфес, Колофон, Смирна, Клазомены, Фокея, Митилена и др.

В IX столетии на базе уже освоенного греческими мастерами протогеометрического стиля начинает складываться геометрическая вазовая роспись. Основным центром, из которого шло распространение этой новой манеры вазовой живописи, были опять-таки Аттика и ближайшие к ней районы Северного Пелопоннеса: Коринф и Арголида. В отличие от протогеометрической керамики, распространенной в прибрежной полосе Эгеиды, сосуды геометрического стиля завоевали практически Грецию, правда, при этом возникло много его локальных вариантов. Почти повсеместное распространение геометрической вазописи на территории как европейской, так и азиатской Греции позволяет думать, что в IX в. в различных районах греческого мира уже сложился некий общий стереотип художественного мышления, объединявший всех греков независимо от места их обитания в рамках единого культурного сообщества. В сущности, это означает, что в конце периода «темных веков» множество дотоле разрозненных племен уже начало складываться в единую греческую народность со своим особым психологическим складом, с одним, хотя и разделенным на несколько диалектов, языком и с хотя примитивной, но все же уже достаточно своеобразной культурой.

Своей вершины геометрический стиль вазовой живописи достиг в первой половине VIII в., т.е. в тот период, который можно считать рубежом, отделяющим эпоху «темных веков» от сменяющей ее архаической эпохи. Наглядное представление о возможностях греческих вазописцев этого времени дает серия амфор и кратеров из Дипилонского некрополя в Афинах. Первоначально эти монументальные сосуды (высота некоторых из них достигает человеческого роста) служили своеобразными надгробными памятниками на могилах афинской знати. В соответствии с этим их назначением художники, расписывавшие дипилонские вазы, обычно отдают предпочтение сценам, так или иначе связанным с погребальными обрядами (оплакивание покойника, тризна, погребальные игры и т.д.). К основному фигурному фризу с изображением похорон нередко добавляются другие, на которых могут быть представлены торжественная процессия вооруженных воинов на колесницах или же сцены сражения, возможно напоминающие о каких-то эпизодах из жизни покойного. При всей своей условности и отвлеченности эти изображения на вазах имеют бесспорную ценность исторического документа и существенно расширяют наши представления о состоянии греческого общества на завершающем этапе «темных веков». Нетрудно догадаться, кто были те заказчики, на которых работали мастера, создавшие эти шедевры геометрической вазописи. То была, вне всякого сомнения, афинская родовая знать, кичившаяся своей военной доблестью, благородством происхождения, богатством и могуществом.

Характерен и сам набор предметов, который художники, расписывавшие дипилонские вазы, неизменно вводят в свои композиции: колесницы, кони, различные виды оружия, бронзовые треножники, корабли. Начиная с VIII в. все эти предметы становятся своеобразными символами престижа греческой знати. На кораблях или верхом на конях, со щитами и копьями в руках «лучшие мужи» рыскали по свету в погоне за славой и добычей. Они добывали славу и почести в играх и состязаниях уже в гомеровское время. Едва ли случайно, что изображение боевой и скаковой лошади становится одной из ведущих тем греческого искусства в основных его жанрах — вазовой живописи и скульптуре.

Эти факты достаточно красноречиво говорят о социальной и имущественной дифференциации греческого общества, что вполне согласуется с теми описаниями жизни «героического века», которые мы находим в гомеровских поэмах.

2. ГОМЕРОВСКОЕ ОБЩЕСТВО

Как древнейший памятник греческой литературы гомеровский эпос стоит как бы на грани двух больших исторических эпох: подводя итоги периода послемикенского регресса, он в то же время во многом уже предвосхищает приближающуюся «архаическую революцию». Воссоздавая со множеством подробностей картину жизни и быта героев Троянской войны, Гомер, скорее всего, ориентировался на собственный жизненный опыт, присовокупляя к нему всю ту информацию, которую мог почерпнуть из рассказов своих современников и людей старшего поколения. Если исходить из того, что «Илиада» была создана, согласно весьма приблизительным расчетам современных исследователей, около середины VIII в., а «Одиссея» же примерно на полстолетия позже, собственно гомеровским периодом может считаться хронологический отрезок, включающий все VIII столетие и, видимо, также в значительной его части непосредственно

предшествующий ему IX век (напомним, что с точки зрения археологии оба эти столетия составляют единый геометрический период). Нельзя, конечно, не считаться и с тем, что в таких произведениях героического жанра, как «Илиада» и «Одиссея», описанная поэтом историческая действительность неизбежно должна была подвергнуться отчасти сознательной, отчасти бессознательной идеализации и уже в силу этого никак не могла быть воспроизведена во всей своей внутренней сложности, многогранности и диалектической противоречивости. Из жизни современного ему греческого общества Гомер переносит в свою эпопею в основном наиболее статичные, традиционно обусловленные моменты и, наоборот, всячески приглушает и отодвигает на задний план самые динамичные, дестабилизирующие факторы, влиявшие на социально-экономическое развитие Греции в IX-VIII вв. Благодаря этому у читателя создается иллюзия абсолютной неподвижности и гармонической уравновешенности изображаемой им социальной системы. Тем не менее было бы неверно расценивать эту условную, сильно идеализированную модель «героического общества» как простое порождение поэтического вымысла, совершенно оторванное от почвы исторической действительности. Многие существенно важные черты реального греческого общества IX-VIII вв., безусловно, нашли в ней свое отражение.

Насколько позволяют судить данные гомеровского эпоса, общество, сложившееся в Греции в эпоху «темных веков» и ставшее затем отправной точкой в развитии античной цивилизации, представляло собой довольно сложную социальную систему с ясно выраженными признаками имущественной и статусной стратификации. В состав этой системы входило несколько групп, или слоев, с различающимся правовым статусом (правовые различия, в свою очередь, были обусловлены различиями в происхождении или в имущественном положении). Такими группами могут считаться, с одной стороны, знать и рядовые общинники, с другой — полноправные члены общины, в число которых входили обе эти категории и лица, по тем или иным причинам оказавшиеся вне общинной организации и находившиеся в личной зависимости от кого-либо из членов общины. Эта социальная прослойка включала в свой состав рабов и поденщиков-фетов.

Представители родовой знати постоянно фигурируют в поэмах как «лучшие» или «добрые», «доблестные» и противопоставляются «скверным» и «низким», т.е. выходцам из простонародья. В понимании Гомера природный аристократ, стоит на голову выше любого простолюдина как в умственном и моральном, так и в физическом отношении. В одном из эпизодов «Илиады» (II, 198 и след.) Одиссей, один из предводителей ахейского воинства, с презрением обращается к «мужу из народа», сопровождая свою речь палочными ударами (дело происходит в народном собрании ахейцев):

Смолкни, несчастный, воссядь и других совещания слушай,

Боле почтенных, как ты! Невоинственный муж и бессильный.

Значащим ты никогда не бывал ни в боях, ни в советах.

Претензии на особое, привилегированное положение в обществе знать пыталась обосновать ссылками на свое якобы божественное происхождение. Поэтому Гомер нередко называет ее представителей «божественными» или «богоподобными». Большое богатство родовой знати отличало представителей этой прослойки. Знатность и богатство для Гомера — понятия тесно связанные. Знатный человек не мог не быть богатым, и, наоборот, богач обязательно должен быть знатен. Аристократы кичатся перед простонародьем и друг перед другом своими обширными полями, несметными стадами скота, большими запасами железа, бронзы и драгоценных металлов. Так, у Одиссея, по словам его свинопаса Евмея, было двенадцать стад одних только быков и примерно такое же количество свиней, овец и коз (Одиссея, XIV, 96 и след.).

Экономическое могущество знати обеспечивало ей командные позиции во всех делах как в военное, так и в мирное время. В батальных сценах «Илиады» все внимание поэта, как правило, сосредоточивается на одиночных поединках (своеобразных дуэлях) героев-аристократов, от исхода которых, в понимании Гомера, обычно и зависел исход сражения. Рядовые ратники, очевидно плохо вооруженные и потому предпочитающие держаться в стороне от самых горячих схваток, в эпизодах такого рода обычно выступают в роли пассивных жертв. В полном соответствии с таким положением вещей на поле боя и в сценах народных собраний, которыми создатель «Илиады» и «Одиссеи» обильно уснащает свое повествование, первенствуют постоянно герои знатного происхождения — так называемые «цари» (басилеи) и «лучшие мужи». Как правило, именно они выступают с речами, вносят различные предложения, вступают друг с другом в долгие препирательства. Народ, присутствующий при этих словопрениях, может выражать свое отношение к ним криками или бряцанием оружия (если собрание происходит в военной обстановке), но в само обсуждение обычно не вмешивается.

Лишь в одном-единственном случае поэт выводит на сцену представителя народной массы и дает ему возможность высказаться, но и то лишь для того, чтобы показать беспомощность демагога и смутьяна в «правильно устроенном аристократическом обществе». Выступление рядового ратника Терсита, который в одном из эпизодов «Илиады» (II, 212 и след.) призывает других ахейцев прекратить бесплодную борьбу за Трою и немедленно отплыть к родным берегам, воспринимается самим Гомером и, видимо, также той аристократической аудиторией, которой он адресовал свою поэму, как вопиющее нарушение существующих приличий, за которое смутьян немедленно получает достойное воздаяние. В роли блюстителя дисциплины и порядка в собрании выступает один из ахейских басилеев, Одиссей. Он резко обрывает «крамольные» речи Терсита. Осыпав его грубой бранью и пригрозив расправой, Одиссей в подтверждение своих слов наносит демагогу сильный удар по спине своим царским жезлом. Интересно, что другие ахейцы, присутствующие при этой расправе, не только не вступаются за Терсита, хотя он, безусловно, выражает настроения и чувства основной массы ахейского войска, но, напротив, осыпают его насмешками и недвусмысленно выражают свое одобрение поступку Одиссея. Можно предположить, что сцена «посрамления Терсита» отражает реальное соотношение сил между народом и знатью, существовавшее в гомеровском обществе, при котором народное собрание, по самой своей природе призванное служить рупором воли большинства, нередко превращалось в послушное оружие в руках правящей верхушки.