История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
Истина заключалась в том, что никто до сих пор не создавал фигуры настолько дерзкой, бесстыдной и наглой. На лице этого мальчишки, которого, если бы не крылья, можно было принять за обычного нахального подростка, застыла улыбка, обнажающая невинность и лукавство.
Чувственная складка на животе, призывно наклоненная голова, спрятанная за спиной рука… не остается ни одной части его тела, которая не пробуждала бы желания узнать о нем больше и понять, чего он хочет. Караваджо выбрал одну из своих излюбленных моделей, которая появляется также на других его картинах. Возможно, это был Франческо Бонери, на спине которого он закрепил пару искусственных крыльев, одолженных у коллеги Орацио Джентилески. Это тот самый его друг художник, который некоторое время спустя покажет на него на допросе. Опасаясь, что созданная им аллегория не до конца ясна, Караваджо добавляет еще звездный глобус под кроватью: Эрос господствует над всем миром при помощи своих стрел так же, как этот мальчишка соблазняет маркиза и его гостей своей бесстыдной позой. Трудно отвести
Воздействие этой картины было столь велико, что она вызвала взрыв зависти среди его коллег. В частности, она пробудила чувство ненависти у Джованни Бальоне, который, прежде чем стать биографом Меризи, был его злейшим врагом. Он также писал картины для того же кружка коллекционеров. Для кардинала Бенедетто Джустиниани, брата маркиза, он написал довольно любопытную версию «Любви священной и любви мирской»: на этой картине во мраке пещеры появляется прекрасный ангел, облаченный в мощные доспехи, вырывающий маленького полуголого Эроса из лап дьявольского сатира. Добродетельный Амур с огромными белыми крыльями и рассыпавшимися по плечам локонами выступает против своего грешного и похотливого alter ego, вдохновлявшего создание «Амура-победителя» Караваджо. Не только это, но также сплетни и пересуды, распространившиеся в то время, утверждали, что лицо дьявола на картине очень напоминало Меризи, за которым уже в то время закрепилась репутация гомосексуалиста. Как бы то ни было, но картина неизменно пользовалась таким успехом, что Бальоне получил золотую цепь из рук кардинала Джустиниани в качестве оплаты и в знак признания его заслуг. Караваджо нашел способ ответить на вызов коллеги и отомстить за себя. С помощью своих друзей Просперо Орси и Орацио Джентилески он распространял вирши, в которых насмехался над Бальоне и оскорблял его. Эти художники были страстно преданы своей работе и знали, насколько важно уметь защитить свою репутацию: их занятость зависела только от мнения публики. Караваджо отлично это понимал и поэтому не стеснялся в выражениях, осыпая своего противника оскорблениями. Бальоне подал на него в суд из-за этой дерзкой выходки. Меризи был вынужден защищаться, чтобы не попасть на каторгу и избежать обвинения в клевете. Всё это из-за картины, посвященной самому двусмысленному выражению желания, какое когда-либо было запечатлено.
Желание обретает плоть
Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae fronde manus implet baccas seu carpit amaras[43]. Кард. Маттео Барберини
Сегодняшний посетитель галереи Боргезе в Риме почти никогда не обращает внимание на эту надпись, помещенную у подножия одной из самых соблазнительных скульптур Бернини «Аполлон и Дафна» (рис. 13). Тем не менее – без нее невозможно понять смысл и прежде всего оценить ту роль, которую сыграло в истории это изображение желания.
Маттео Барберини, слывший прекрасным поэтом и проницательным политиком, прежде чем он был избран понтификом под именем Урбана VIII, исполнял роль арбитра в сфере искусства при дворе папы Павла V Боргезе. Именно поэтому он сочинил двустишие, помещенное у подножия статуи, только что изваянной по заказу Сципиона Боргезе. Эти строки мгновенно стали excusatio non petita[44], призванным оправдать присутствие столь волнующих фигур в собрании представителя церкви. В то время это двустишие считалось «назидательным», но в действительности речь шла о настоящем споре, о фиговом листке, помещенном несколько неуклюже поверх огромного фаллоса бога, догнавшего нимфу и внезапно оказавшегося напротив кустарника. Эти слова были призваны переместить страстную мифологическую сцену в русло смирения и раскаяния. Потому что любое наслаждение заканчивается разочарованием.
Рис. 13. Джан Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим
Сегодня мы бы сказали, что Барберини этими строками пытался защитить репутацию племянника папы, которому в противном случае пришлось бы объяснять, почему он не отказался от такой провокации Дж. Бернини. После того как тот замечательно изваял Энея, спасающего своего отца Анхиза из горящей Трои, и создал в качестве совершенной геометрической системы «Похищение Прозерпины» – обе скульптуры хранятся в галерее Боргезе, – скульптор превзошел самого себя, воплотив античный миф об одной из самых трогательных метаморфоз.
Аполлон хвалился тем, что он был лучшим стрелком из лука на Олимпе, возбуждая тем самым недовольство Эроса, припасшего для него две стрелы: одну с золотым наконечником, предназначенную поразить его в самое сердце, и другую со свинцовым наконечником, попавшую в Дафну. Когда бог солнца увидел нимфу, то он влюбился в нее, однако она, став жертвой колдовства Купидона, не хотела его знать. Девушка убежала, укрывшись в священном лесу богини Дианы, но ее бегство оказалось напрасным.
Бернини достигает высшей степени мастерства, не ограничиваясь конструированием позы, он создает движение, разворачивающееся в пространстве и заставляющее зрителя обходить вокруг статуи, чтобы понять ее.
Это магия барокко, тот момент, когда скульптура и живопись вступают в диалог с пространством, изменяют его и трансформируют восприятие. Рассматривая фигуры Аполлона и Дафны, мы принимаем участие в их беге и сами ощущаем охватившее их возбуждение. Сила высвободившейся энергии желания такова, что кажется, будто их тела преодолевают холод мрамора и становятся живой плотью. Аполлон пока еще не до конца понимает, что произошло: пораженный чудом метаморфозы, он колеблется между удовлетворением от того, что наконец настиг Дафну, и разочарованием от невозможности овладеть ею. В том месте, где он прикасается к ее телу, рука ощущает тепло плоти и, в то же самое время, шероховатую поверхность коры. Нимфа пока еще не до конца верит в своё спасение: она ощущает прикосновение руки божества к себе, корни, прорастающие сквозь пальцы ее ног и не дающие ей двигаться вперед, дуновение ветерка между пальцами, на которых шевелятся листья. Ей страшно.
Два противоположных желания, захват и бегство, здесь пересеклись и тесно переплелись.
Произведение Бернини оказалось настолько великолепным, что оно произвело настоящую революцию в скульптуре, никому до сих не удалось превзойти его. После было изваяно множество агонизирующих тел и искаженных страстями лиц, лишенных магии желания.
Пришлось ждать до конца XVIII в., когда изящество скульптур Антонио Кановы возвестило о возвращении глубоких эмоций, хотя и отличающихся от тех, которые были характерны для эпохи барокко.
Когда английский полковник Джон Кемпбелл заказал А. Канове «Амура и Психею» (рис. 14), то скульптор понимал, что ему придется иметь дело с вековой традицией, в лоне которой было создано множество произведений, и игнорировать их было невозможно. Тем не менее художник обратился к одному из самых древних образцов, встретившихся ему во время путешествия в Неаполь: это была фреска из Помпеи, на которой фавн обнимал женщину, сидящую у него на коленях. Это была поза, очень напоминавшая те, что встречались как в домах терпимости, так и в особняках патрициев, объятие, не скрывавшее страсть, охватившую любовников. Не случайно, что это произведение было одобрено многочисленными критиками. Карл Людвиг Фернов[46] в 1806 г. упрекал А. Канову в том, что тот не представил «удовлетворительного видения скульптуры, с какой бы стороны ее ни рассматривать […] напрасно зритель пытается отыскать точку обзора, в которой сходились бы все линии и возникало выражение нежности». В словах немецкого критика нашли отражение принципы эстетики неоклассицизма, которые Антонио, как кажется, нарушает в этой скульптуре. Чтобы получить высшую оценку, статуя должна «вызывать чувство удовлетворения», в то время как эти два персонажа скорее волнуют зрителя; также должна существовать предпочтительная «точка обзора», в то время как для того, чтобы оценить эту сцену, приходится обойти вокруг скульптуры в поисках все более соблазнительных деталей; и, наконец, должна присутствовать «точка центральной конвергенции», иначе скульптурная группа кажется лишенной равновесия. Означает ли это, что в «Амуре и Психее» А. Кановы отсутствует знание геометрии? Если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что два тела переплетаются, образуя совершенное сплетение, перекрещивание линий, раскрывающее их желание посредством сдержанных, но трепетных жестов.
Рис. 14. Антонио Канова. Амур и Психея. 1787–1793. Мрамор. Музей Лувра, Париж
Психея просыпается от глубокого сна, в который она погрузилась после того, как выпила эликсир, обманом подсунутый ей Прозерпиной. Как в лучших сказочных традициях, поцелуй прекрасного принца разрушил чары и вернул ее к жизни. Девушка очнулась в объятиях Эроса, своего спасителя и единственного суженого, предназначенного ей судьбой. По прошествии столетий очарование истории Амура и Психеи нисколько не померкло. За это время она успела стать знакомой, близкой, понятной. Она проникает в сердце без всяких объяснений, и в глазах зрителя вспыхивает огонь желания.