История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
Рис. 16. Рене Магритт. Влюбленные. 1928. Холст, масло. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
После отказа от страсти, затем ее экстравагантного воплощения, исчезновения любых эмоций с их последующим робким возрождением, длинный путь, проделанный желанием, привел художников к изображению лица, скрытого под покрывалом невозможности чувства любви. «Влюбленные» Магритта это признание горького поражения и ясное описание иллюзии. Вот что он писал в своих «Сочинениях»: «Это интерес к тому, что скрыто от зрения и что не открывает нам видимое. Этот интерес
Поцелуй, самый интимный обмен чувствами, подтверждение взаимности, тот момент, когда мужчина и женщина признаются в том, что они принадлежат друг другу, становится здесь простым механическим жестом. Даже в момент поцелуя мы не бываем искренними и скрываем то, чем никогда не сможем поделиться с другим.
Искусство так глубоко исследовало желание для того, чтобы в результате обнаружить его слабость и несостоятельность. Оказалось, что это вовсе не самое чистое и искреннее выражение нашей интимности, во что мы долго пытались поверить, а, напротив, стремление овладеть другим, которое мужчины и женщины проявляют, никогда в действительности не раскрываясь сами.
Рис. 17. Танцующий сатир. IV–II вв. до н. э. Музей Танцующего сатира, Мадзара-дель-Валло
Глава 2
Безумие
У изголовья Рафаэля
Даже сегодня, внимательно разглядывая ее, невозможно скрыть изумление: огромная доска высотой свыше четырех метров. Это последний шедевр Рафаэля Санти, над которым он работал начиная с 1516 г. по заказу кардинала Джулио де Медичи, племянника Лоренцо Великолепного. Прелат, который через несколько лет будет избран понтификом под именем Клемента VII, был недавно назначен епископом в Нарбонне, во Франции, и пожелал внести свой вклад в украшение собора Сан-Джусто. Он не удовлетворился простым заказом картины для ниши алтаря. Джулио пришла в голову дьявольская мысль устроить соревнование между двумя самыми известными художниками, работавшими в тот момент в Риме: Себастьяно дель Пьомбо[53] и Рафаэлем Санти. Первому из них он заказал «Воскрешение Лазаря» (ныне находится в Лондонской Национальной галерее), а другому «Преображение» (рис. 18) – можно увидеть в Пинакотеке Ватикана.
Для венецианского живописца, близкого к Микеланджело, это стало сущим наказанием. Из писем, которые он писал Буонаротти, видно, в каком напряжении он находился: Себастьяно ни в коем случае не желал раскрывать свои планы, боялся провала и, возможно, даже просил помощи у своего флорентийского друга. Художник был до такой степени истерзан беспокойством, что признавался, что он не хочет, «чтобы Рафаэль увидел его работу до тех пор, пока не закончит свою». Свою картину он, можно сказать, выносил и выстрадал. Но все же не так, как Рафаэль свое «Преображение».
В 1520 г., через четыре года после получения заказа, Рафаэль все еще не закончил свою работу. Это действительно было странно для такого организованного и исполнительного художника, каким был Санти. Очевидно, что сама тема и прежде всего сравнение с Буонаротти немало волновали его. Художник понимал, что ему предстояло превзойти самого себя, чтобы выдержать это сравнение. Он воспринял соревнование очень серьезно и в этой работе реализовал все, чего он достиг за почти двадцать лет карьеры живописца.
Он не ограничился, как это всегда делали его коллеги, изображением того момента, когда Христос, сопровождаемый Моисеем и Ильей, облачился в сверхъестественное сияние, смутив Петра, Иоанна и Иакова, поднявшихся вслед за ним на гору Фавор. Впервые он соотнес этот особенный эпизод, когда Иисус обнаруживает свою сверхъестественную мощь, с событием, которое в Евангелиях происходит непосредственно после этого. Спустившись с горы, Христос излечивает одержимого, сумев справиться с задачей, оказавшейся не по силам апостолам. Две сцены здесь сосуществуют в один и тот же момент времени. Однако для того, чтобы связать эти два сюжета, у подножия горы Рафаэль изображает момент, предшествовавший исцелению. Здесь явно ощущается отчаяние людей, не знающих,
Некоторые из них указывают на Иисуса, утверждая, что только от него можно ожидать спасения этого человека. Это законченное повествование. Оба эпизода происходят одновременно, однако, с формальной точки зрения, они не могли бы находиться дальше один от другого.
Рис. 18. Рафаэль Санти. Преображение. 1518–1520. Холст, масло. Пинакотека Ватикана, Ватикан
Сцена «Преображения» пронизана ослепительным светом, источник которого находится за спиной у Христа. Даже скорее сам Христос светится на горе Фавор и подавляет своей мощью бедных апостолов, пораженных этим неожиданным чудесным зрелищем. Он привносит божественный свет в мир и природу, предсказывая таким образом чудо воскрешения. В верхней части картины всё спокойно, ясно, далеко от того места, где распростерлись на земле три человека, сопровождавшие Иисуса в его восхождении, ослепленные этим сиянием, исходящим из глубины небес.
Представление бесноватого апостолам в нижней части картины, напротив, погружено в ночной мрак: в отсутствие спасительного света Иисуса люди живут в сумраке сомнения и отчаяния. Их напряженные взгляды выражают беспокойство, необычное для картин Рафаэля. Бесноватый совершенно не владеет собой. Его лицо искажено, а тело застыло в позе, свидетельствующей о его безумии. Он мечется в попытке освободиться из рук одного из апостолов, напрягает мышцы на торсе и руках, которые Рафаэль обнажает, чтобы усилить впечатление смертельного напряжения. Его ноги, изображенные в неестественной позе, вот-вот сорвутся с места и побегут. Зрачки блуждают, глаза закатываются под лоб, заставляя его шататься. Кажется, что у него на губах вот-вот выступит и потечет вниз пена. Изображая этого мальчика, Санти не просто упражнялся, перенося на картину сцену, которую он увидел и написал с натуры. В фигуре бесноватого внимание художника привлекли напряженные мышцы рук и пальцы, хватающие воздух: сигнал, который одержимый подавал тому, кого он видел вверху, на горе, его движения, вслед за которыми движется взгляд, помогают понять всю сцену целиком. Результат ошеломил кардинала де Медичи, который совершенно не намеревался отсылать эту работу во Францию, и оставил ее в Риме, выставив на несколько лет в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио[54]. Покинув мастерскую Рафаэля, эта картина мгновенно прославилась. Ее славе предшествовали слухи, распространявшиеся по городу, она стала событием, которое всколыхнуло всех.
В марте 1520 г. «Преображение» еще оставалось в мастерской Рафаэля, наносившего последние штрихи, однако художник уже не мог держать кисть в руке.
«И вот однажды, – рассказывает Вазари, – после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»[55].
В тот раз показалось, что художник просто переутомился. Его любовные похождения сыграли с ним скверную шутку. Никакое лечение не могло спасти его. Когда уже были перепробованы все средства, то коллеги художники решили снять «Преображение» и перенести его к изголовью постели Рафаэля. Он умирал в бреду, в приступе неизлечимой лихорадки, уперевшись взглядом в фигуру бесноватого мальчика, ставшего, наравне с Христом, главным действующим лицом его последнего шедевра.
Остальных можно было узнать в толпе, мечущейся в поисках решения. В спальне Рафаэля царило такое же напряжение. Все собравшиеся понимали, что единственным способом освободить Рафаэля от безумного бреда, овладевшего им, могло бы стать только чудо Божественного света, исходящего от Христа. Страдальцу, изнуренному бесполезным лечением, оставалось только прибегнуть к помощи экзорцизма. Сегодня мы считаем одержимости экзотикой или темой для создания кинематографических произведений в стиле фэнтези, но демоническое безумие в XVI в. было значительной проблемой в обществе и в повседневной жизни. По точности, с которой Рафаэль отобразил безумие на своей картине, можно судить о том, что ему было знакомо состояние одержимости.