История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
Пункт первый: я вижу в своем воображении огромные языки адского пламени и души в раскаленных телах.
Пункт второй: я слышу рыдания, вопли, крики, проклятия против нашего Господа и против всех святых.
Пункт третий: я обоняю запах дыма, серы, зловония и разложения.
Четвертый пункт: я упиваюсь вкусом горечи, такой как слезы, печаль и угрызения совести.
Пятый пункт: я осязаю языки пламени, охватывающие и сжигающие грешные души.
И тем не менее, согласно недавним исследованиям, возможно, что в классическую иконографию адских мучений закралась ошибка при интерпретации этого лица, ослепленного отчаянием. Исследователь Давид Гарсия Куэто показал, что в перечне коллекции Ботинете не значились скульптуры, зарегистрированные как изображение bonum[83] и malum[84] в христианстве. Только когда они оказались в ризнице церкви Сан-Джакомо, им была присвоена религиозная и моральная идентичность. Как это часто происходило в истории, эти статуи также могли сменить свои «имена», чтобы быть включенными в духовный
В этот период молодой скульптор почти каждый день отправлялся из родного дома вблизи Санта-Мария Маджоре в Ватикан, чтобы изучать там скульптуры, хранившиеся в папских коллекциях, прежде всего его интересовали античные статуи. Его восхищало отсутствующее и безмятежное выражение Аполлона Бельведерского, но прежде всего он пожирал взглядом «Лаокоона», копия с которого ныне хранится в Галерее Спада.
В истории искусства отмечается постоянное обращение к прошлому, причем каждый раз под другим углом и с неожиданным результатом. Дж. Бернини изучал поверхность кожи Лаокоона, складки его век, пухлый и вялый рот, каждую отдельную морщинку на лбу и зрачки глаз, устремленных вверх, в надежде, что его мучения скоро закончатся. Любопытство, двигавшее скульптором, касалось физических, конкретных вещей, он стремился понять, каким образом плоть и волосы были воплощены в мраморе. Он отнюдь не намеревался морализировать. То, что интересовало Дж. Бернини, так это крайность, кульминация, высшая точка страсти, прежде всего когда речь шла о переживании боли, вызывавшей на лице странные выражения, такие как на лице его «Осужденной души». Каждая из его работ становилась вызовом, призванным исследовать бесконечные возможности человеческого тела, изучать природу его крайних проявлений, при этом сюжетная канва вовсе не являлась обязательной. Эмоциональное воздействие, вот что имело значение, описание состояния души, концентрированное выражение чувства. Не случайно, что даже сегодня невозможно с точностью назвать имя изображенного здесь человека: художник опустил любую деталь, которая могла бы позволить идентифицировать его личность. Мы не знаем, чем он был настолько потрясен и взволнован, потому что для скульптора это не имело значения. Это портрет абсолютного безумия. Более чем два столетия спустя авангардисты вновь обратятся к его изображению. Это станет настоящей революцией в искусстве.
Это «только» болезнь
Интерес к точным симптомам и простое изображение безумия, предвосхищенные Джан Лоренцо Бернини, приобрели самый радикальный характер у медиков и ученых в XVIII в., когда любое демоническое и религиозное вмешательство постепенно устранялось из анализа человеческого поведения. Первые исследования, в которых предпринимались попытки поместить истерию в чисто физиологический контекст, лишенный присутствия каких бы то ни было сверхъестественных сущностей, проводились в рассудочной и прогрессивной Франции. Сальпетриер[85], старинная пороховая фабрика, которую король Людовик XIV превратил в больницу для бездомных и бродяг – с явным намерением очистить от них улицы Парижа. В XVIII в. Сальпетриер стала театром, где проводились первые революционные эксперименты над пациентами, прежде всего женщинами, которые впервые были названы «душевнобольными». Истерия стала рассматриваться как патология, не имевшая больше ничего общего с деформацией и смещением матки, но ответственная за изменения, происходившие в сознании пациенток. Сальпетриер, очень скоро превратившаяся в одну из первых психиатрических клиник для преступников, эпилептиков и бедняков, приобрела славу одного из самых современных центров психиатрии, куда стекались студенты из всех европейских стран, чтобы изучать случаи, проанализированные Филиппом Пинелем[86] в конце XVIII в., и слушать лекции Жан-Мартена Шарко[87] во второй половине XIX в.
Среди этих молодых ученых был также Зигмунд Фрейд. Юный венский невролог перевел на немецкий язык сочинения М. Шарко, у которого он перенял метод использования гипноза, однако вскоре ему удалось создать свою собственную теорию, пользовавшуюся большим успехом и вышедшую за пределы научных собраний, чтобы получить широкое признание в буржуазных салонах и в художественных мастерских.
Когда детские воспоминания, гнездившиеся в самых тайных уголках нашего бессознательного, внезапно всплывали в памяти, то они могли неожиданно разрушить все наши попытки держать под строгим контролем свои воспоминания и вызвать приступ безумия.
Наша память усеяна темными зонами, покрыта тайными ранами, которые никогда окончательно не затягиваются, причудливо и криволинейно расчерчена и разделена на временные промежутки, прервана во многих местах, полна изменений и исправлений. Познать и понять самих себя, насколько это представляется возможным, означает распределить и правильно разместить груз прошлого, отделив его от настоящего, отпустить его навсегда, дав ему возможность буквально пройти. Если эта попытка не удается, то индивидуум утрачивает равновесие внутри своей собственной истории, он начинает возвращаться в свое прошлое, перестает воспринимать его как давно прошедшее, и прошлое внезапно становится чужим и бессвязным. Сознание отражает атаки внутреннего врага, остающегося за границами осознанного.
«Безумие рождается из постоянного
Для Фрейда всегда существует провоцирующее событие, которое нарушает наше латентное равновесие и потрясает сознание.
В 1893 г. Эдвард Мунк решил написать пейзаж таким, каким он увидел и запомнил его в тот день (рис. 25): «Однажды вечером я шел по тропинке, с одной стороны виднелся город, внизу подо мной простирался фьорд… Я остановился и глядел вдаль, за фьорд, солнце опускалось за горизонт, облака окрасились в кроваво-красный цвет. Я почувствовал, как крик пронзил окружающий мир: я почти слышал его. Я написал эту картину, написал облака как настоящую кровь. Краски кричали».
Это лицо на переднем плане не принадлежит никому другому: это его лицо. Безумие больше не является исключением или состоянием, которое описывается как необычное и редкое. Это опыт, доступный любой чувствительной душе, такой, как его собственная.
Под воздействием беззвучного крика черты лица художника деформируются, расходясь в стороны искривленными, извилистыми линиями. Мы не можем точно сказать, находимся ли мы перед лицом мужчины или женщины, старика или юноши. Мы не можем даже с уверенностью утверждать, что перед нами человеческое существо. Скорее это похоже на эктоплазму, которая разделяет наше безумие вместе с природой. Причудливое волнообразное движение тела передается водному потоку и линии горизонта, залитой ослепительной красной краской. Человек сливается с универсумом, превращая свое душевное состояние в абсолютно уникальный осмос[88] с окружающей средой. Пейзаж принимает участие в душевной драме, терзающей безмолвно кричащую фигуру.
Рис. 25. Эдвард Мунк. Крик. 1893. Картон, темпера, пастель и масло. Национальный музей, Осло
Э. Мунк сублимирует необычные, странные и причудливые позы, сопровождавшие в прошлом изображение безумия, полностью изменяя контекст. Под воздействием истерии рушатся все общепринятые правила изображения. На этой картине воплощена чистая эмоция.
Если до сих пор помешательство представлялось в качестве коллективного опыта, безумной литургии, вызванной внезапным расстройством, зачастую не поддающимся объяснению, то на заре XX в. оно стало рассматриваться в качестве симптома внутреннего заболевания, поражавшего наше сознание и изменявшего взгляд на мир. Сумасшедших, которых в прошлом не всегда отличали от пьяных и одержимых демоном, теперь всё более изолировали и относились к ним с сочувствием. Люди с психическими расстройствами, не заслуживавшие никакого осуждения, заставляли нас задуматься о слабостях нашей души.
Летом 1905 г. художника Джакомо Балла в очередной раз навестила Матильда Гарбини, попрошайка, хорошо известная в квартале Париоли в Риме, где он недавно открыл свою мастерскую. Она перебивалась милостыней, возможно, даже занималась проституцией, и демонстрировала явные признаки психического расстройства. Она была сумасшедшей.
Художник решил увековечить несчастную женщину в одной из ее излюбленных поз (рис. 26). Застигнутая на пороге мастерской, напротив кричаще-желтого пшеничного поля, тянущегося до самой виллы Боргезе, женщина подносит указательный палец правой руки к губам. «Тише! Ребенок спит…» – обычно она привыкла громко приветствовать каждого встречного, с трудом держась на ногах, обутых в сношенные башмаки. З. Фрейд с легкостью определил бы, что ее помешательство стало следствием несостоявшегося материнства, нашедшего себе приют в ее больном воображении. Это нереализованное желание, которое ее неустойчивая психика удовлетворяет посредством галлюцинации.
Резко дернувшись, Матильда качнула головой, полной колтунов, возможно, позаимствованных Дж. Балла у Медузы Караваджо. Она втянула голову в плечи, пальцы левой руки пытаются ухватить пустоту, ее взгляд блуждает. Художник описывает физический дисбаланс, соответствующий ее психической неуравновешенности. Нервные движения его кисти, кажется, заставляют вспомнить об отверженных, застигнутых врасплох Тулуз-Лотреком в парижских кафе, разноцветные цветовые пятна на небесном и желтом фоне выдают его приверженность стилю пуантилизма. Тем не менее его «Сумасшедшая» – это не просто упражнение в стиле или внезапное озарение. Это также не дань фигурам отверженных, получивших известность в Риме прежде всего благодаря картинам Бамбоччанти[89] или, позднее, благодаря карикатурам Бартоломео Пинелли[90]. Матильда не принадлежала к ним, она представляла собой не просто яркий типаж, а была реальной женщиной с именем и фамилией. Из своего убежища, полученного ею у монахинь-мантеллаток, одна душевнобольная женщина в 1909 г. написала письмо художнику Джакомо Балла, благодаря его за сочувствие, проявленное к таким, как она. Создавая этот портрет, художник руководствовался чувством сострадания, на этой картине очевидная гротескность позы уравновешивается монументальными размерами фигуры. Речь идет о знаменитом портрете, выполненном в натуральную величину и вызывающем определенное чувство робости, хранящемся в Национальной галерее современного искусства в Риме. Изображенная на нем душевная болезнь обретает уникальное чувство достоинства в результате политических исканий и размышлений как самого художника, так и связанных с ним интеллектуалов того времени, таких как Анджело Морбелли, Плинио Номеллини или Дуилио Камбеллотти, обративших свои взгляды на бедных и отверженных. Из ментального явления, таящегося в глубинах человеческой психики, безумие постепенно превратилось в социальный феномен.