История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
Мгновение безумия
Именно с потребностью воплотить безумие было связано создание одного из самых страшных образов в истории искусства: «Медузы» Караваджо (рис. 23). Как и «Амур-победитель», это произведение также создавалось в атмосфере тесного общения художника с кардиналом Франческо Мария дель Монте, желавшим преподнести подарок своему патрону Фердинандо де Медичи. В 90-е гг. XVI в. эрцгерцогу пришла в голову мысль собрать необычную коллекцию оружия. Экспонаты свозились со всего мира, и оказалось, что в снаряжении персидского воина недоставало щита, изготовить который прелат поручил своему любимому художнику. Этот предмет получил наименование «диска», он представлял собой деревянный круг, изогнутый таким образом, чтобы оставалось место для руки, сжимающей его во время торжественного парада. Художник изобразил на холсте голову Медузы, только что отрубленную Персеем, чтобы затем наклеить холст на доску. При переносе изображения с плоской поверхности на изогнутую Караваджо продемонстрировал
Это отравленная
шевелюра Медузы,
вооруженная
тысячью змей?
Да, да: разве не видишь, как бешено
вращаются ее глаза?
Беги от ее негодования и гнева,
Беги, чтобы не окаменеть от ее взгляда.
Гаспаре Муртола. К щиту Медузы. 1604
Несколько лет спустя после создания «Медузы» у Караваджо конфисковали всё его имущество по приказу хозяина дома, пожаловавшегося на то, что художник более полугода не платил за квартиру. В перечне изъятых у него предметов, составленном сбирами, упоминалось также выпуклое зеркало, которое, если хорошенько приглядеться, появляется в руках у Марии Магдалины на другой картине, где Меризи помещает ее напротив Марфы.
Рис. 23. Караваджо. Медуза. 1598. Холст, масло. Галерея Уффици, Флоренция
Рассматривая искаженные черты лица, отразившиеся в нем, зритель невольно приходит к выводу, что художник пользовался тем же самым зеркалом, изображая лицо Медузы. Однако чье же лицо отразилось в выпуклом зеркале на картине? Возможно, что это лицо самого художника.
В этом убеждены ученые, которые провели атрибуцию одной из версий этого произведения, той, что хранится в частной коллекции, которую до тех пор никто не видел. На этом диске отчетливо видно, что у Горгоны мужское лицо с глазами, вылезающими из орбит, и густыми нахмуренными бровями.
Струйки крови, брызжущей из-под ее подбородка, попадая на край щита, образуют подпись художника, предвосхищая тем самым другое удостоверение авторства, которое Караваджо поставил на картине «Усекновение головы Иоанна Крестителя» на Мальте. Десять лет спустя художник возвратился к мрачному приему написания своего имени кровью.
Поправки и изменения, которые можно заметить при рентгеновском анализе, показывают, как Караваджо создавал эту Медузу: вначале ее вытаращенные глаза находились гораздо ниже, нос был более загнутым, а лоб сильнее нахмуренным. Это может показаться нелепым, но не исключено, что Караваджо уменьшил деформацию лица Горгоны для того, чтобы ее сумасшествие выглядело более правдоподобно. Более человечно. В самый момент смерти Медуза вновь обретает всю свою нормальность, не в силах поверить в то, что с ней происходит. Ее нервы перерезаны, мышцы не могут подтянуть щеки, и орбиты глаз выше определенного уровня. Отрубленная голова Горгоны выражает безумие не живого существа, а того, кто расстается с жизнью на наших глазах.
С первых шагов Меризи проявлял особое внимание к изображению различных эмоциональных состояний, ведя непрерывное и скрупулезное наблюдение за реальностью. Здесь он вначале набросал один из ее воплей, чтобы затем лишить его жизненной силы. Чудовище пребывает в отчаянии и в то же самое время испускает дух.
Довольный достигнутым результатом, молодой художник приступил к созданию второй версии картины, на которой почти не заметно следов исправлений. Эта картина оказалась в коллекции Медичи, где зрители могли восхищаться ею на протяжении нескольких столетий (ныне она находится в Галерее Уффици во Флоренции).
После посещения Оружейной палаты Фердинандо другой выдающийся поэт того времени, Джамбаттиста Марино, сочинил следующие строки, в которых ему удалось связать ярость Горгоны с могуществом эрцгерцога:
Ты победил – злодейка пала,
И на щите Медузы лик,
Такого живопись не знала,
Чтоб
Эти слова отражают, насколько изменилось отношение интеллектуалов к безумию, которое всё меньше связывалось с воздействием сверхъестественных сил. Как утверждал герцог де Ларошфуко, «если исследовать природу болезней, то обнаружится, что они берут начало в страстях и страданиях духа»[81]. Очень медленно получала признание мысль, что сумасшествие – это патология, поражающая тело и душу, которые до этого пребывали в обычном состоянии. Всё более глубокий отрыв от религиозных представлений о безумии привел к тому, что искаженное лицо Горгоны оценивалось прежде всего с эстетической точки зрения за его правдоподобие. Горгона представлялась зрителям «жестокой», «мрачной», «отвратительной»: однако при этом ни намека на размышления о состоянии ее духа. Точно так же, с таким же вниманием к ее внешнему облику, это изображение может прочитываться даже сегодня, без излишнего теоретизирования и обращения к историческому контексту, в котором оно было создано. Караваджо одним из первых обратил внимание на изменчивость выражений лица человека, внезапно пораженного приступом безумия. Мгновенное впечатление, отразившееся на поверхности зеркала, осталось запечатленным навечно. Караваджо одному из первых удалось остановить мгновение, которое он изобразил на полотне с невиданной доселе точностью.
В схожей манере творил другой гений – Джан Лоренцо Бернини. В то время он был еще очень молод, ему едва исполнилось двадцать лет, когда вопль, казавшийся эхом крика «Медузы» Караваджо, поразил его.
Дж. Бернини создал бюст: голову мужчины (рис. 24), который увидел кого-то или что-то его потрясшее. Выражение воспроизводит мельчайшие детали лица горгоны: разинутый рот с высунутым языком, нахмуренные брови, лоб, наморщенный с такой силой, что даже приподнялись волосы над ушами. Скульптор создал ярчайший образ безумия, причина которого до сего дня остается неизвестной. Рядом с этой скульптурой по традиции располагалась другая, контрастирующая с ней фигура. Это девушка с обращенным к небу взглядом, как будто благодарящая Бога за своё состояние безмятежности, с приоткрытым ртом и круглыми щеками. Обе скульптуры на протяжении нескольких столетий хранились в так называемом дворце Испании, в действительности во дворце Мональдески, в котором располагалось посольство Испании при Святом Престоле по крайней мере до XVI в. Дж. Бернини выполнил их для испанского дворянина Фернандо де Ботинете-и-Ачеведо, который впоследствии уступил их монсеньору Педро де Фуа Монтойя, в свою очередь завещавшему часть своей коллекции церкви Сан-Джакомо-дельи-Спаньоли.
Не следует упускать тот факт, что эти шедевры появились в испанской общине в Риме. Испанская культура XVII в. отличалась пристальным вниманием к проявлениям безумия и приступам помешательства. Сумасшедшие были фигурами, знакомыми испанским интеллектуалам XVII в., постепенно они утрачивали свою угрожающую природу. Более того, после публикации «Дон Кихота» Сервантеса в 1605 г. безумие начало восприниматься в ореоле героичности, оно вызывало интерес и даже определенную симпатию. Сервантес не ограничился описанием воздействия, оказываемого сумасшествием на Дон Кихота, но также обратил внимание на полное отсутствие границ при конструировании мира, в котором правит только его безумная фантазия. Утрата рассудка впервые рассматривалась им как выбор совершенно другого направления, как уход от общепринятого и конструирование параллельной реальности, в которой всё кажется возможным. В безумии Дон Кихота всё функционирует и представляется логичным. Его история продолжает и в то же время разрушает каноны рыцарского романа, предлагая новую версию сумасшествия, свободную от любой моральной оценки. Благодаря его приключениям испанцы первыми в Европе научились понимать и принимать безумцев, которые становились героями их любимых книг.
Рис. 24. Джан Лоренцо Бернини. Осужденная душа. 1619. Мрамор. Дворец Испании, Рим
Что есть жизнь? Безумие.
Что есть жизнь? Иллюзия,
лишь химера и тень,
благополучие есть ничто,
вся жизнь лишь сон,
только сон и сон[82].
Педро Кальдерон в своей драме «Жизнь есть сон» переворачивает взаимоотношения реальности и иллюзии, утверждая, что сны заслуживают больше доверия, чем бодрствование с открытыми глазами. Жизнь кажется химерой, а сон, напротив, существует. В 20-е гг. XVII в., когда Дж. Бернини создавал эти два лица, обсуждение этой темы уже началось, и безумие обрело новый смысл и достоинство.
Кажется, что скульптор тоже принял участие в дискуссии о сумасшествии, представив безмятежность и помешательство, две противоположные реакции, как страсти, обладающие равной степенью напряженности.
Десятилетиями эти два лица интерпретировались как изображение блаженной души и осужденной души, находящихся в Чистилище, где они только что оказались, чтобы узнать о своей дальнейшей судьбе. Девушке предстоит вознестись в рай, а перед мужчиной раскрылись врата ада.
Кажется, что человек, осужденный на адские мучения, находится во власти видений, описанных святым Игнатием Лойолой в его «Духовных упражнениях»: