История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Времена династии Мин были блестящей порой китайского фарфорового производства.При этой династии выделка фарфора стала настоящим национальным искусством китайцев, который несомненно, изобрели они и в котором, также несомненно, не превзошел их никакой другой народ. Изготовление пластических богов, людей и животных в малом масштабе постоянно совершенствовалось одновременно с улучшением производства сосудов. С точки зрения истории искусства особенно важны украшения фарфоровых ваз, иногда рельефные, но чаще писанные красками. Соответственно характеру тогдашней живописи и здесь орнаментация состоит преимущественно из цветов, птиц и бабочек. Главными ее элементами являются пионы, хризантемы, магнолии, цветы лотоса, листья и ветки цветущей мумы, ветви цветущих персикового и вишневого деревьев, но чаще всего любимый китайцами бамбук. Плоскостная стилизация исполнена мастерски, но без педантства. Из мира животных кроме птиц и насекомых особенно часто берутся рыбы, раки и мелкие амфибии, являющиеся вперемежку с растениями; встречаются также в украшениях на больших вазах небывалые символические животные, о которых мы говорили. Фигуры богов и людей, сцены из повседневной жизни, из легенд, новелл и произведений поэзии, равно как и изображения исторических событий и настоящие ландшафты, появляются лишь постепенно на вазах известного рода. Однажды достигнутое в этом отношении, насколько
Такие исследователи, как Дю-Сартель, Грандидье и Бушель, вместе с китайскими знатоками признают период с 1426 г. по 652 г. классической эпохой китайского фарфорового производства. Для первых лет этого периода характерны сосуды, на которых до поливы написаны синей краской по белому фону цветы, фигуры животных или символические изображения. Ваза этого периода (рис. 596) находится в коллекции Дю-Сартеля в Париже. Вскоре к синей краске присоединяется медно-красная. К лучшим произведениям этого периода принадлежат также вазы с рельефными фиолетовыми изображениями на фоне бирюзового цвета и белые вазы Тиен-пе.
Второй период фарфорового производства при династии Мин называется именем императора Чинг-гоа. Период этот длится с 1465 г. до 1522 г., а если соединить его с периодом Киа-тсинга, то и до 1579 г. Важным нововведением в этом периоде было употребление, наряду с раскрашиванием синим цветом по белому фону, "пяти" или, как говорят китайцы, "многих" красок, которые, по нанесении их на фарфор, подвергались легкому обжиганию. Грандидье полагал, что зачатки этого способа росписи фарфоровых изделий существовали еще при Сиу-ан-те и что он был усовершенствован при Чинг-гое. Благодаря этому нововведению для живописи на вазах открылся простор, и она стала изображать в большем размере и лучше как человеческие фигуры, так и ландшафты, стала передавать историю и соперничать с поэзией. Развитие форм шло в ней рука об руку с изобретением удобоприменимых красящих веществ. На рис. 597 ваза, находящаяся в коллекции Бертеле в Париже, принадлежит этому периоду.
Последний период, с 1573 г. до конца династии Мин, подобно предыдущему, называется по имени первого царствовавшего в нем императора Ван Ли. Белые вазы с синей раскраской теперь уступают свое место пестрым. Зеленая краска до такой степени преобладает в многоцветной раскраске сосудов этого времени, что наиболее любимые из них получили название "зеленая семья". Фигурные изображения или пейзажи, которые изредка, как и в предыдущем периоде, помещались в виде обрамленных картинок среди цветочных орнаментов, стали теперь иногда заполнять, особенно в виде непрерывной полосы, все горлышко или поверхность вазы. Образцом такой орнаментации может служить ваза из коллекции Борелли в Париже (рис. 598).
В Европе китайские фарфоровые вазы эпохи династии Мин можно видеть главным образом в частных французских и английских собраниях. Замечательные образцы произведений этого рода имеются также в Британском и Соут-Кенсингтонском музеях в Лондоне, а также в Берлинском художественно-промышленном музее. В Америке более других достойна внимания коллекция таких ваз, принадлежавшая Вальтеру в Балтиморе и превосходно описанная Бушелем.
Династию Мин сменила в 1644 г. царствующая татарская династия Тсинг, или Манджу. При ней китайцы получили новый облик: их принудили брить по-татарски голову и носить косу. В духов ном же отношении они приближались к упадку, хотя татарские государи столь же быстро, как и их предшественники, усвоили себе китайскую культуру. С этого времени христианские мессионеры начали проповедовать в Китае религию любви. Европейское влияние, то вытесняемое, то допускаемое, но никогда не касавшееся самого сокровенного национального, стало отражаться во многих сторонах китайской духовной жизни и в искусстве. Однако это влияние отнюдь не выказывалось в тех художественных произведениях, которые китайцы исполняли по собственному почину и для себя, но проявлялось, с одной стороны, в никогда не удававшихся вполне попытках некоторых французских художников-иезуитов XVIII столетия приучить китайцев к европейской перспективе и светотени или насадить у них лиможскую эмальерную живопись, а с другой – в находчивости китайских производителей фарфора, которые, как раньше работали для персидского вкуса в персидском стиле, а для сиамского в сиамском, так теперь, работая для вывозной торговли, в достаточной степени приспосабливались к европейским требованиям.
Китайская живопись по шелку или бумаге постепенно приходила тоже в упадок. Бесчисленные руководства, содержащие в себе правила и наставления относительно всех подробностей рисования и живописи, избавляли китайских художников от труда изобретать и наблюдать самим. Одна лишь техника представляла еще некоторый интерес, и действительно, она до конца XVIII столетия стояла, можно сказать, на недосягаемой высоте. Уверенность и деликатность рисунка иногда заставляют забывать манерность и поверхностность способа изображения. С середины XVII в. до конца XVIII столетия в Китае было много художников, пользовавшихся громкой известностью; само собой разумеется, что их произведения сохранились в большом количестве и сделались доступны европейским
Знаменитейшими живописцами религиозно-буддийских сюжетов были: Тонг-таи-чуан, живший во второй половине XVII столетия, Кинг-нонг и Лопинг – в XVIII столетии. В области пейзажной живописи во всем этом периоде следуют один за другим Меи-Вен-тинг, Ванг-му, Чанг-чао, Гианг-му-че и Чен-пу-шу. Искуснейшими мастерами изображать цветы и птиц были Йюн-шу-пинг, прозванный Ченг-сю (1633-1690), Ли-фанг-инг и Чен-шу-пиао. Гирт в Мюнхене владел замечательными этюдами цветов, принадлежавшими первому из этих мастеров и его приемной дочери, Июн-пинг.
Точно так же и во всех отраслях прикладного искусствакитайцы достигли наибольшего успеха в течение последней трети XVII и всего XVIII столетия. По крайней мере, при императорах Канси (1662-1722), Юнг-чинге (1726-1736) и Цяньлуне (1736-1795) чисто китайское искусство отличалось, одновременно со стремлением угождать заграничным требованиям, не превзойденным ни одним другим народом мастерством в изготовлении бронзовых изделий, украшенных цветной ячеистой эмалью, в тонких работах и особенно в фарфоровом производстве. Самой блестящей порой прикладного искусства в Китае, особенно фарфоровых изделий, лучшие знатоки до последнего времени считали царствование Канси. Прежде всего возродилось производство тонкого белого фарфора, из которого стали изготовляться не только предметы утвари и сосуды, но и статуэтки Будды, богини Гуаньинь (рис. 599) и святых, вроде тех, которыми богата дрезденская коллекция. Затем достигли высокого совершенства вазы так называемого "зеленого семейства". На вазах этой категории, украшенных цветами, птицами, бабочками, размещенными с большим вкусом, кроме преобладающего зеленого колера встречаются яр кий ржавчинно-красный и несколько синих, желтых и фиолетовых тонов. Как на образец подобных изделий можно указать на тарелку из коллекции Дю-Сартеля в Париже (рис. 600). Особенной лю бовью пользовались зеленые вазы с большими изображениями на историческую или религиозную тему, пока в 1677 г. не были запрещены императорским указом. К этому же времени относится на чало производства ваз "красного семейства". Наряду с ними стали изготовляться снова сосуды с синими рисунками по белому фону и фарфоровые предметы, сплошь покрытые самыми роскошными красками: селадоновые, огненно-оранжевые, бирюзовые с примесью фиолетовых тонов, – произведения, отличающиеся своеобразной красотой. В таком роде изготовлялись преимущественно фи гуры львов (рис. 601) или собак Фо. Великолепнейшие образцы подобного рода произведений можно видеть в дрезденской коллекции, большинство предметов которой вообще относится к эпохе Канси. В царствование Цяньлуна выступает на первый план "красное семейство" фарфоровых ваз и тарелок и рядом с ним тонкий, изящный, состоящий почти из одной глазури "яично-скорлупный фарфор". На рис. 602 – тарелка "красного семейства", находящаяся в собрании Мессаже в Париже. Только что упомянутые два сорта фарфоровых изделий изготовлялись с давних пор, но только теперь они достигли совершенства. Однако чрезмерное обилие их орнаментации возвещает наступление упадка, который и продолжался в течение XIX столетия.
5. Искусство Тибета и Кореи
Как ни велика, на европейский взгляд, слабость китайского искусства, оно благодаря своей определенности и постоянству, равно как и мировому значению Небесной империи сумело предписать свои законы художествам соседних стран. При распространении своем на юг оно наткнулось на более монументальное и более сильное духом индийское искусство. Как уже было замечено выше, в Непале оно проникло, по крайней мере, в архитектуру при устройстве оград, а в Анаме и Тонкине одержало победу над индийским искусством даже по всей линии. Мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение культурного обмена между Китаем и этими странами, но считаем необходимым указать на отношение китайского искусства, с одной стороны, к искусству Тибета, а с другой – к искусству Кореи, имеющее важное значение для истории восточноазиатского искусства.
С Тибетом,самой высокой, горной страной в Старом Свете, Китай во все продолжение средних веков вел кровопролитную борьбу, окончившуюся признанием китайского господства со стороны далай-ламы, по учению о переселении душ бессмертного бога и повелителя тибетцев. В духовном отношении Тибет, изменивший около 1000 г. свой древний буддизм в буддизм реформированный, или в ламаизм, влиял на Китай, очевидно, в большей степени, чем Китай на него. И в тибетском искусстве можно указать больше таких элементов, которые перешли из него в китайское, чем таких, которые заимствованы им из Китая. Впрочем, о древнейшем искусстве Тибета мы знаем еще очень мало. Тибетскую архитектуру не решился охарактеризовать даже сам Фергюссон. Во всяком случае, судя по описаниям путешественников, в многоэтажных, массивных, увенчанных куполами зданиях тибетских монастырей нет почти ничего китайского, а религиозные картины и изваяния, привозимые из Тибета в Европу, если и имеют что-либо общее с китайскими, то единственно происхождение из одного и того же индийского источника. Исследованиями в этой области искусства мы обязаны опять-таки Грюнведелю, но и он дал скорее материалы, чем разъяснения. В тибетских картинах, добытых Грюнведелем, так сказать, почти дословно повторяются буддийские рельефы гандхарской школы. С другой стороны, этот ученый указал на то, что тогда как Китай держался в изображениях Будды их гандхарского типа, Тибет, равно как и Непал, сохранил для них ортодоксальный древнеиндийский тип. Настоящей жизни, по Грюнведелю, нет ни в одном из образов огромного буддийского Пантеона всех этих северных школ. Но весьма замечательно, что в противоположность Китаю в Тибете развилось наряду со схематическим изображением богов портретное искусство. "Портрет великого ламы Тибета, – говорил Грюнведель, – представляет собой в высшей степени интересную реакцию против схематизма в области изображений богов. В некоторых случаях божественное облекается в земную оболочку самым роскошным образом; фигура остается схематичной и не выходит из рамок канона (портретов Будды), но головы этих иерархов в бронзах и миниатюрах религиозного искусства по большей части исполнены на самом деле художественно". Примером может служить находящийся в Берлинском музее бронзовый портрет одного великого ламы, умершего в 1779 г. (рис. 603).