История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Однако этрурские стенные картины эллинистической эпохи сильно отличаются от прежних. Все повороты и сокращения человеческих фигур воспроизводятся теперь легко и свободно. Душевные движения передаются уже не только позами, но и выражением лиц. К натуральности красок, в которых фигуры рисуются на светлом фоне, нередко присоединяется уже выработанная моделировка с обозначением света и теней. В могильные камеры Этрурии начинают проникать образы и сюжеты греческой мифологии, еще не вытесняя окончательно древнеэтрурских демонов. К реалистическим и мрачным представлениям этрурской фантазии нередко примешивается, очевидно, греческий светлый идеализм, причем и он, и эти представления проявляются непосредственно рядом друг с другом.
К начальной поре этого развития относится знаменитая гробница с 9 камерами в Вульчи, получившая от имени открывшего ее археолога название "гробница Франсуа". В разных ее камерах изображены на стенах сюжеты, взятые из греческого героического эпоса. Но в четырехугольном конечном ее помещении мы видим на одной стене изображение настоящего человеческого жертвоприношения во всем его грубом этрурском реализме, а на другой – представленное в более идеальных формах символическое человеческое
Замечательными картинами этого стиля изобилует гробница Голини в Орвието, с ее столовой (предметами неодушевленной природы), пиршеством в преисподней и триумфальным шествием усопших. Той же ступени развития принадлежит картина первой камеры в Tomba dell’Orco, в Корнето, со страшной фигурой перевозчика в преисподнюю Харона, скрежещущего зубами, остроносого, свирепого; живопись эллинистической картины, находящейся во второй камере и изображающей преисподнюю, более свободна по приему своего исполнения, но еще более свободна, хотя и более бессвязна картина в третьей камере этой гробницы, изображающая Одиссея, выкалывающего глаз Полифему. Затем в стенных картинах из гробниц, найденных графиней Бруски в Корнето (Тарквиниях), мы уже не видим ничего этрурского. Тарквинии – римский провинциальный городок. Стиль эллинистическо-римской стенной живописи господствует также и здесь.
Раннеэллинистическая живопись на вазахэтрурской фабрикации также отличается некоторыми национальными особенностями. На одном из относящихся к ней известных рисунков мы видим Аякса, убивающего своего пленника, рядом с Хароном, держащим молот и ожидающим свою добычу. Надписи на рисунке – этрурские, сюжет – греческий, стиль представляет очевидное смешение этрурского и греческого элементов.
Совершенно эллинистический отпечаток имеют картины на двух саркофагах,найденных в Корнето. На лучшем из них, находящемся во Флорентийском музее, с каждой из четырех сторон изображены битвы амазонок с греками. Общее расположение фигур в этих сценах столь же симметрично, сколько свободны движения отдельных действующих лиц и групп; фон на длинных сторонах – голубоватый, на коротких – черный. Ровные яркие краски картин изящно и свежо выступают на этом фоне. Этрурские надписи доказывают туземное происхождение этого произведения; но художник, который его исполнил, был, вероятно, как и многие из его товарищей в Тарквиниях, родом грек.
В гробницах Рима также найдены древние картины, имеющие некоторое значение. Фрагменты больших стенных картин, добытые в 1876 г. из одной гробницы на Эсквилинском холме и хранящиеся ныне в Палаццо деи Консерватори в Риме, представляют сюжеты из римской истории, расположенные полосами один над другим и написанные на белом фоне. Полководцы, совещающиеся между собой на средней полосе, в надписях римскими буквами названы Марием, Фаннием и Квинтом Фабием. Хотя эти картины, как доказал Гельбиг, исполнены не раньше последних десятилетий III в. до н. э., однако они, если можно так выразиться, говорят языком древнейшей греческой живописи в переделке на итальянское наречие.
В остатках декоративной росписи стен в римских дворцах рассматриваемого времени римская живопись представляется уже вполне эллинистической. Так как первый стиль не производил картин, а третий возник лишь вместе с империей, то очевидно, что здесь перед нами остатки прекрасной стенной живописи второго стиля.
К началу ступени развития, о которой идет речь, нужно отнести, согласно замечаниям Витрувия, эсквилинские пейзажи с сюжетами из "Одиссеи", о которых было упомянуто выше. Автор настоящего сочинения, издавший их в хромолитографиях в 1877 г., относил их тогда ко времени императора Августа, но теперь охотно присоединяется к мнению Мау, который находит, что эти картины, судя по их исполнению, должны быть отнесены приблизительно к 80 г. до н. э. и что приписывать их времени императора Траяна, как делают это другие исследователи, невозможно. По-видимому, они находились, как явствует из новейших отчетов о раскопках, не на одной высоте с глазами зрителя, а на верхней части стен комнаты со сводом, на что указывают также перспектива пилястр, разделяющих эти картины, и малая величина сделанных на них греческих надписей. Сохранился непрерывный ряд картин одной стены. Мы видим перед собой обширный пейзаж как бы позади восьми ярко-красных пилястр, с большим вкусом украшенных фантастическими капителями и написанных так натурально, что они производят впечатление настоящих. Среди этого пейзажа происходят сцены описанных в "Одиссее" приключений Улисса среди лестригонов, у Цирцеи и при путешествии в преисподнюю (рис. 486). Все эти сцены расположены в том же порядке, в каком рассказывается о них в поэме, и изображены чрезвычайно живо и понятно в фигурах очень небольшой величины. Картины эти, сливаясь одна с другой, тянутся вроде панорамы позади красных пилястр, совершенно независимо от деления стены этими пилястрами на части. Пятая картина слева, которая, судя по ее перспективе, была средней на стене, архитектонически выдается вперед благодаря тому, что на ней изображен дворец Цирцеи. Здесь, на одной и той же картине, Одиссей и Цирцея фигурируют дважды, в различных, следующих один за другим эпизодах – прием, к которому древние художники продолжали прибегать и после того, как стали изображать в картинах замкнутое в определенных рамках пейзажное пространство, но пользовались этим приемом реже, чем художники средних веков и раннего Возрождения. Пейзажи написаны широко, не без ясных намеков на атмосферные световые эффекты. Особенно хороша в этом отношении третья картина слева, изображающая голубую морскую бухту, в которой лестригоны уничтожают корабли греков, и предпоследняя, представляющая вход в преисподнюю среди великолепного пейзажа, проникнутого настроением;
Фрески в так называемом доме Ливии или Германика на Палатине, вероятно, полувеком моложе описанных пейзажей. Их декоративная система дает нам понятие о позднейшем развитии второго стиля. Изображенная здесь архитектура принадлежит уже к таким, которые только, пожалуй, могут быть осуществлены на самом деле. В обоих боковых придатках таблинума этого дома господствует архитектурная живопись: изображены коринфские колонны, как будто стоящие в некотором расстоянии от стен. В таблинии, как и в триклинии, стены украшены картинами, из которых одни изображают виды, как бы рисующиеся вдали через отверстия окон, другие, очевидно, представляют подражание картинам, писанным на досках. К числу видов вдаль принадлежат "священные пейзажи" в триклинии и римские уличные сцены в таблинии; в картинах этого второго рода мы видим выходящие на улицы Рима многоэтажные высокие дома, поднимающиеся вверх в виде террас, с небольшими балконами на колоннах и человеческими фигурами (рис. 487). Большие картины мифологического содержания в таблинии, из которых на одной представлено похищение Ио, а на другой – преследование нимфы Галатеи Полифемом, производят впечатление писанных на досках и вставленных в стену. Небольшие жанровые сцены жертвоприношений вверху стен таблиния, как можно судить по приделанным к ним дверцам, очевидно, подражают станковым картинам. Везде – мифологические изображения, бытовые сцены, пейзажи. У живописи того времени, видимо, уже был обширный круг сюжетов.
Еще немного дальше ведут нас фрески знатного дома отрытого в 1878 г. на правом берегу Тибра, близ Виллы Фарнезе, выставленные теперь в нижнем этаже Римского музея терм. Вообще они принадлежат ко второму стилю, однако их архитектоническая живопись уже представляет кое-где переход к той разновидности третьего стиля, которую принято называть "канделябрным стилем". Штукатуренные, украшенные легкой барельефной работой своды великолепны; на них в разных полях написаны одни подле других, чередуясь между собой с большим смыслом и вкусом, пейзажи, крылатые Победы, поясные изображения богов, вакхические сцены и мифологические сюжеты. Особенно замечательна черная стена с редко рассеянными по ней пейзажами, с лиственными, похожими на натуральные, гирляндами, вместо фруктовых гирлянд, между колоннами, с фризом, представляющим не римские, а греко-эллинистические сцены суда. Но всего любопытнее стены, на которых подражания картинам, писанным на досках, чередуются с открытыми видами вдаль. Однако ничто не доказывает, чтобы большие главные картины на этой стене, из которых важнейшая изображает в пейзажной обстановке нимфу Левкотею, кормящую младенца Вакха своей грудью, были действительно написаны, как это утверждают, наподобие сцен, видимых из окна, тем более что на той же стене представлены как бы висящими картины с совершенно таким же архитектурным обрамлением, подобные станковым картинам в рамках из колонн, какие были любимы в эпоху Возрождения. Наиболее очевидно подделываются под писанные на досках некоторые из картин в стиле V в. до н. э., исполненные в одних контурах, без всякого пространственного ограничения заднего плана. Однако в вопросе о заднем плане во всей доэллинистической живописи на досках этим картинам, которые, очевидно, есть подражания писанным на досках в старом стиле, нельзя придавать решающего значения. Ведь написал же, например, Лука Кранах в 1504 г. свой превосходный "Отдых на пути в Египет" среди роскошного ландшафта, а между тем в картине этого мастера "Венера и Амур", исполненной в 1509 г., фигуры рисуются на совершенно ровном черном фоне. Впрочем, эллинистическое происхождение живописи дома, о котором идет речь, подтверждается греческой подписью художника Селевка на одной из как бы написанных на досках картин в опочивальне, очень реалистично изображающих любовные сцены.
Хранящаяся в Ватиканском музее и пользующаяся всемирной известностью картина "Альдобрандинская свадьба", о которой мы упомянули в третьей книге (рис. 488), может быть отнесена к числу произведений стенной живописи второго стиля. Действие в этой картине, длинной подобно фризу, происходит в каком-то неопределенном, но просторном помещении с голыми стенами. В середине сидит на ложе новобрачная, целомудренно закутанная в покрывала; полунагая женщина, увенчанная цветами, быть может богиня красноречия, сидя рядом с ней, ободряет ее. Ожидающий жених сидит на ступеньке позади изголовья ложа. Слева идут приготовления ванны для омывания; справа три женщины, из которых одна играет на лире, совершают жертвоприношение. Композиция расположена еще сообразно с законами скорее скульптуры, нежели живописи; но и здесь рельефность моделировки достигнута посредством свободных, не сливающихся между собой штрихов кисти, с переходами красок из тона в тон, со смелым обозначением теней.
Ко второму стилю следует отнести еще одну картину, которая, однако, приводит нас уже ко времени императора Августа: мы имеем в виду стенную картину в так называемой вилле ad Gallinas, у Prima porta при въезде в Рим. Занимая все четыре стены, фресковая живопись этой виллы представляет собой один общий вид на роскошный, густой, подобно лесу, цветочный и фруктовый сад, оживленный птицами. Плиний Старший считал римлянина Лудия (имя его читается также Студий и Тадий), жившего при Августе, изобретателем пейзажных изображений не только "приморских городов" и "вилл с игривым штаффажем", но и садов. Быть может, Лудием написан и сад виллы ad Gallinas. Подобные картины так же, как и виды вилл и приморских городов, нередко встречаются в Помпее; но вышеозначенная фреска лучше их всех.