История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Такое впечатление производят на нас больше всего портретные бюстыпоследних времен республики, хотя относительно изображенных в них личностей существует по большой части разногласие. Например, относительно так называемого бюста Юлия Цезаря в Неаполитанском музее, бюста Цицерона, в копии, принадлежащей Мадридскому музею, мраморного бюста в Неаполитанском музее, слывущего портретом Помпея (рис. 493), бронзового бюста в Капитолийском музее, который считают портретом Брута (рис. 494), портрета Помпея в Нейкарлсбергской глиптотеке, в Копенгагене, составилось мнение, что в их лицах еще больше индивидуального, жизненного, близкого сходства с натурой, чем в индивидуальнейших из портретных бюстов эллинистической Греции. Однако это мнение, быть может, ошибочно; по крайней мере, трудно поверить, чтобы эти бюсты были исполнены в Риме не греками, а римлянами, так как в рассматриваемое время мы крайне редко встречаем скульпторов с римскими
Со времени Пазителя у скульпторов вошло в обыкновение пользоваться при работах всякого рода глинными моделями, вследствие чего особенности стиля, при различии в технических приемах, обусловливаемых материалом, постепенно сглаживались. Об Аркесилае рассказывают, что его модели ценились дороже, чем оконченные произведения других мастеров.
II. Искусство времен Римской империи
1. Введение. Архитектура
Искусство времен Римской империи – всемирное, отличающееся пристрастием к роскоши. Оно представляет собой вообще последнюю ступень развития греческого искусства, на которой его упадок и искаженность открыли, однако, путь к новому художественному творчеству. Насколько много в этом всемирном искусстве "римского" и "императорского" наряду с эллинским – еще не совсем выяснено. Во всяком случае, на вопрос о том, существовало ли "искусство Римской империи", мы, вместе с Викгоффом, даем утвердительный ответ, хотя и смотрим на это искусство иначе, нежели Викгофф, а также Роберт, выставлявший достаточно веские доводы в подтверждение своего мнения о том, что искусство императорской эпохи жило и обогащалось за счет эллинизма.
После исследований Адлера становится общепринятым взгляд, что римское зодчество,как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский;в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде. Что при всем том в некоторых храмах все еще заметно влияние древнеитальянского устройства, что такое сооружение, как римский Колизей, по своему общему плану, чисто итальянского происхождения, что водопроводы, поддерживаемые арками и тянущиеся со всех сторон к Риму на протяжении многих миль, носят на себе местный отпечаток – все это столь же очевидно, как и тот факт, что в отдельных формах римских зданий выказывается итальянский вкус. О живописив Риме и Италии можно говорить о дальнейшем развитии только стенной, так как от станковой живописи не дошло до нас ничего, кроме портретов, закрывавших собой лица мумий позднеэллинской эпохи Египта. Викгофф доказал, и мы охотно соглашаемся с его мнением, насколько кажется нам это возможным, что так называемый третий стиль помпейской стенной росписи произошел из Египта; но при той руководящей роли, которую получила всемирная столица на берегах Тибра, было в порядке вещей, что четвертый стиль для Италии сложился впервые в Риме. Однако в виду общего положения всемирного искусства в рассматриваемую пору невероятно, чтобы этот стиль был изобретен в Риме и римлянами. Его легкая фантастичность совсем не соответствует римско-итальянскому характеру. После четвертого стиля живопись уже не создавала ничего нового. Культивируя чисто эклектически то одно, то другое из прежних направлений, она приняла участие в упадке образных искусств, происшедшем в течение немногих столетий. Что касается скульптуры,то она находилась в несколько иных условиях. Рядом с классическим, подражавшим древности направлением, господствовавшим во времена императора Августа и позднее в школе Пазителя и новоаттической школе, образовался, произойдя от римской любви к славе и древнеитальянского реализма, стиль триумфальных рельефов – особое направление, которое можно считать главным в искусстве Римской империи, если вообще признавать существование этого искусства. Римское национальное художественное чувство выразилось отчасти и в римской растительной орнаментике,отдельные формы которой стали более свободны, роскошны и натуральны, хотя некоторые из них развились в подобном же роде и на эллинистическом Востоке. Если италийский, римский дух едва заметен в осеннюю пору вообще искусства империи, то в частностях этого искусства он дает знать о себе с достаточной ясностью. Подобно тому, как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н. э. этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе "возрождение", питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку и вскоре сделавшееся заметным также и в образных искусствах, но лишь на короткое время отсрочившее их окончательный упадок.
Но настоящий упадок после этой эпохи наступил сначала только в живописи и скульптуре. Что касается архитектуры, то она шла своим путем. В отношении разработки и расчленения монументальных внутренних помещений после того, как признание христианства (миланский эдикт о веротерпимости 313 г.) погасило свет языческого искусства, она стала считать своим призванием устройство таких помещений. Так смотрит на нее в особенности Шмарсов. Возрастание населения в Риме требовало и более обширных и пышных общественных зданий. Общий упадок проявлялся только в отдельных архитектурных формах. Конфигурация общего плана, искусство выводить своды и соединять их с колоннами и прямым антаблементом в течение всего времени Римской империи находились в прогрессирующем развитии по пути к полному владению массами; соответственно этому, в области зодчества искусство первых времен христианства создало свои первые произведения. В чем состояли точки соприкосновения между ними и языческими постройками, мы увидим впоследствии.
Римское зодчествополучило отпечаток вкуса и характера повелителей империи. Во времена Августа и его преемников из династии Клавдия Рим окончательно превратился из глиняного города в мраморный. К форуму Юлия Цезаря прибавился форум Августа. Колоннады следовали за колоннадами, триумфальные ворота за триумфальными воротами, крыши храмов высились одни над другими, полукруглые трибуны вырастали одна против другой; строительная деятельность первых императоров распространилась в отдаленнейшие провинции "Священной Римской империи". Своды отнюдь еще не были общим явлением в зданиях. Круглый Пантеон Агриппы(27 г. до н. э.) в Риме, построенный раньше сохранившегося до наших дней Пантеона Адриана, по мнению нашему и Петерсена, по всей вероятности имел деревянную шатровую крышу и увенчивался
В историческом отношении из всех гражданских сооружений первого времени империи особенно замечателен театр Марцелла(рис. 496). Постройка была начата еще при Юлии Цезаре и окончена только в 13 г. до н. э. при Августе. Расчленение и украшения его наружной стены, часть которой сохранилась, считаются до сих пор образцом стенной орнаментации стиля, уже знакомого нам по Табуларию (см. рис. 480), его главная особенность – сочетание арки с прямым архитравом. Там, где при сооружении театров нельзя было устраивать места для зрителей, как в Греции, на естественном склоне горы, надо было возводить для них массивные каменные подпирающие стены, которые по практическим и эстетическим соображениям строились в виде аркад с циркульными дугами, причем каждому их этажу соответствовал ярус мест внутри здания. Но греки и римляне эллинистической поры так привыкли к колоннадам, что не могли представить себе художественно выполненную постройку с аркадами из циркульных дуг без полуколонн и архитрава над ними. Поэтому мы находим между каждыми двумя соседними арками примкнутую к стене полуколонну и горизонтальный архитрав, который, по-старинному, тянется во всю длину здания, опираясь на капители колонн и вершины дуг. При этом в нижнем этаже мы видим дорический, в среднем – ионический, в верхнем – коринфский ордена. Стволы всех колонн в театре Марцелла – гладкие, и в дорическом стиле заметны этрурские переделки.
На той же художественной идее, как и расчленение наружности стен, основана общая орнаментация римской триумфальной арки.Сооружение в виде свободно стоящего куска стены, прорезанное парадными воротами и воздвигнутое на пути шествия триумфатора, служило символическим выражением приветствия ему со стороны его родного города. Обычно верх ворот имеет форму дуги полукруга, которая образует в толще стены коробовый свод. Вначале довольствовались только одной такой аркой с приставленными к той и другой из ее сторон полуколоннами или парами полуколонн. Но вскоре стали делать в триумфальных воротах по три пролета с дугообразным верхом – большой в середине и два меньших по его бокам. Позднейшее видоизменение этого типа сооружений с целью большей пышности составляют ворота с квадратным планом, образующие два пролета, взаимно перекрещивающиеся под прямым углом, так что сооружение открывается арками со всех четырех сторон. Обрамляющие триумфальную арку поверхности покрывались пластическими украшениями. Верхняя стена, венчающая постройку (аттика), служила местом для надписей и вместе с тем подножием для бронзовой статуи или триумфальной колесницы, увенчивавшей все сооружение (рис. 497, 498). По данным, собранным Паулем Граефом, от времен Римской империи дошло до нас не меньше 125 триумфальных арок, воздвигнутых в честь императоров, в том числе 10 – в Риме, 20 – в других городах Италии, 14 – во Франции, 6 – в Испании, 1 – в Германии, 20 – на Востоке и не менее 54 – в Африке. Из них 85 имеют только по одному пролету, 7 – по два, 22 – по три, 2 – по четыре пролета; у 9 арок – план квадратный и пролеты, открывающиеся на все четыре стороны.
Обычай воздвигать подобные сооружения для торжественного въезда победителей, возвращающихся в свое отечество, восходит до эллинистической эпохи.
Еще в 121 г. до н. э. триумфальная арка была воздвигнута одним из Фабиев на Forum Romanum.
Но так же плохо, как она, сохранились в Риме и триумфальные арки времени Августа, за исключением, быть может, арки Друза. Чтобы познакомиться с ними, надо обозреть всю империю. Из числа арок с одним пролетом в арке Августа, в Риме, над колоннами довольно слабой архитектуры мы находим род фронтона; в арке в Аосте над коринфскими колоннами, украшавшими ее также и с боков, помещен дорический триглифный фриз; арка в Сузе, в Верхней Италии, построенная в 8 г. н. э., отличается коринфскими угловыми колоннами благородной формы и фризом, тянущимся на всех четырех сторонах и украшенным пластическим изображением сцен жертвоприношения. Арка Тиберия, в Оранже (см. рис. 497), имеет три пролета; над средним, главным пролетом поверх антаблемента колонн выделан нааттике треугольный фронтон Вёльффлин подробно исследовал архитектоническое развитие однопролетных триумфальных ворот в Италии. Только в древнейших арках имеется перед аттикой ложный фронтон, а коринфские капители украшают не только пристенные колонны, но также и подпоры ступней арки пролета, причем как колонны, так и эти подпоры стоят на одном общем цоколе или, по крайней мере, на цоколях одинаковой вышины.
Затем, еще в раннюю пору империи, к архитектуре колонн и арок прибавляется особый род стенной отделки, в которой прямоугольные углубленные пространства в промежутках между полуколоннами или пилястрами увенчиваются попеременно одни небольшими фронтонами, другие невысокими дугами, как это мы видим, например, на наружной стене здания Эвмахии в Помпее, принадлежащего времени Тиберия (рис. 499).