История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Рис. 412. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. С фотографии Алинари

Из многочисленных построек Италии, в которых виден стиль Брунеллески, Микелоццо и Джулиано да Майяно, но которых нельзя отнести к определенным мастерам, отметим здесь только прелестные, отлично приспособленные к скату горы монастырь и виллу Бадии (аббатства) близ Фьезоле и церковь Санта-Феличе во Флоренции (1457), продольный корпус которой покрыт коробовым сводом.

Леон Баттиста Альберти (1404–1472) — один из великих творцов, которому Юлиус Мейер, Манчини и Шумахер посвятили обстоятельные монографии. Воспитавшись при полном блеске гуманистических наук, он сам писал сочинения о живописи, скульптуре и архитектуре. Он примыкал к античным образцам еще непосредственнее, чем его современники, но самостоятельнее, чем его преемники. В своих сочинениях и произведениях Альберти ратовал за свободную творческую переработку всех образцов. Исполнение

своих гениальных проектов он обычно предоставлял архитекторам-специалистам. Его первое церковное сооружение, церковь Сан-Франческо в Римини, и его первое светское здание, палаццо Ручеллаи во Флоренции, были начаты в 1446 г. Готические капеллы однонефной церкви Сан-Франческо в Римини он покрыл пышной архитектоникой пилястров, а неоконченный фасад, в нижнем этаже которого впервые полуциркульные арки перекинуты на колоннах, выступающих на три четверти, он выполнил по образцу арки Августа в Римини. Его палаццо Ручеллаи (рис. 412) во Флоренции, исполнение которого он передал Бернардо Росселлино, стало исходной точкой нового развития. Чистым фасадам с рустикой он противопоставил здесь фасад, смягченная поверхность рустики которого была расчленена во всех трех этажах посредством системы выступающих пилястров. В нижнем этаже он по древнеримским образцам сделал дорическо-тосканские пилястры, в среднем этаже — пилястры в свободном ионическом стиле, а в верхнем этаже — в совершенно таком же свободном коринфском стиле. С большим вкусом сделанный легкий карниз с консолями заканчивает вверху изящное здание. В Мантуе Альберти воздвиг после 1459 г., сохранившуюся, к сожалению, лишь в виде развалины, церковь св. Себастьяна, которая возвращается к греческому кресту византийских церквей с одним средним куполом над перекрестием и четырьмя одинаковыми, перекрытыми коробовыми сводами боковых ветвей. Позже во Флоренции ему было поручено выполнение фасада Санта-Мария Новелла, инкрустация нижнего этажа которой была начала еще в готическое время, а фасад был окончен в 1470 г. Верхний этаж, возвышающийся только над средней частью храма, как в трехнефных базиликах, своим расчленением пилястрами производит впечатление фронтонного фасада античного храма с четырьмя колоннами, к которому, конечно, не подходят ни украшения в инкрустационном стиле, ни опущенное к границе верхнего этажа среднее круглое окно. Углы между нижним этажом и несколько суженным верхним мастер заполнил здесь приподнятыми, заканчивающимися волютами полуфронтонами, ставшими прообразом всех волют барокко. Наконец, новый архитектурный образец, который точно так же сумело оценить и использовать лишь время барокко, он создал под конец своей жизни в Сант-Андреа в Мантуе. Однонефный интерьер храма, в который открываются капеллы, украшенные коринфскими пилястрами, покрыт коробовым сводом, украшенным кассетами. В высоком притворе фасада с фронтоном схема храмового фасада в первый раз занимает всю высоту и ширину здания. Планы Альберти в отношении Николая V в Риме остались, к сожалению, неисполненными. Этторе Бертих, однако, приписывал ему также проект знаменитого палаццо Канчеллерия в Риме, который представляется дальнейшей разработкой палаццо Ручеллаи.

Среди подручных Альберти был Бернардо Росселлино (1409–1464), выполнивший палаццо Ручеллаи во Флоренции. При Николае V его призвали руководить постройкой собора св. Петра в Риме. Происходя из семьи скульпторов и архитекторов, он во Флоренции работает главным образом резчиком. В качестве зодчего он исполняет живописный фасад церкви Милосердия (Misericordia) в Ареццо, а по Фабрици, участвует также в постройке дворцов рустикой Неруччи и Пикколомини (дворец правительственных учреждений) в Сиене, еще не расчлененных пилястрами, и состоит на службе у папы Пия II (1458–1464), родной город которого, Корсиньяно, он превратил рядом роскошных зданий в папский город Пиенцу. Собор в Пиенце представляет трехнефную церковь зальной системы северного типа, но с повышенными полуциркульными арками над столбами и отдельными формами в стиле антика. Между дворцами здесь выделяется палаццо Пикколомини, фасад которого тесно примыкает к фасаду палаццо Ручеллаи во Флоренции.

Младшие флорентийские архитекторы XV столетия также были большей частью разносторонние художники и техники, советов которых добивались по всей Италии. К наиболее часто упоминаемым принадлежит Джулиано да Сангалло (1445–1516), состоявший не только соборным архитектором во Флоренции, но даже к концу своей жизни бывший некоторое время главным строителем собора св. Петра в Риме. Главными своими работами Джулиано принадлежит еще кватроченто. Прелестна его небольшая Санта-Мария делле Карчери в Прато (1484–1495) — круглая церковь со средним куполом, четырьмя покрытыми коробовыми сводами ветвями креста и с большим вкусом выполненными фризами, покрытыми синей и белой глазурью; в высшей степени привлекательна также его восьмиугольная ризница в Санто-Спирито (1488–1492) и монастырский двор Санта-Мария Маддалена де’Пацци (1492–1505) во Флоренции, ионические капители которого свободно подражают позднеримским, в то время найденным во Фьезоле. Из его дворцов следует прежде всего отметить палаццо Гонди во Флоренции (1490–1498), двор с колоннами которого с коринфскими цветочными капителями и живописно расположенная лестница принадлежат к самым очаровательным созданиям XV в. По-видимому, следует приписать нашему мастеру также и палаццо Строцци во Флоренции, отданный Вазари скульптору Бенедетто да Майяно. По крайней мере, документально установлено, что Джулиано да Сангалло сделал модель этого огромного здания, заложенного в августе 1489 г. Это самый благородный и самый эффектный из частных дворцов с рустикой Италии. Своим эффектным видом он обязан модному главному карнизу, лишь в 1500 г. добавленному Симоне Поллайоло, по прозванию Кронака, просто скопировавшего в увеличенном масштабе древнеримский карниз. Так и здесь в конце столетия самостоятельно выросший на почве средневековья стиль рустики слился с чисто античными добавлениями в новое, неразрывное целое.

То, что Симоне Кронака (1454–1508) дал самостоятельного в области церковного зодчества, показывает церковь Санто-Франческо аль Монте около Флоренции, в которой он вернулся к открытым стропилам. Вообще

же он со вкусом распределял для украшения гладкие пилястры и ввел плоские круглые фронтоны над окнами, нововведение, нашедшее многократное подражание. Как он понимал архитектуру дворца, показывает более простой палаццо Гваданьи, третий верхний этаж которого состоит из открытой галереи с колоннами под далеко выступающей крышей.

Наконец, следует назвать флорентийца Баччо Понтелли (1450–1494), которому Вазари ошибочно приписал большую часть построек раннего Возрождения в Риме. Его кирпичные церкви в пограничных областях, как, например, Санта-Мария Маджоре в Орчиано и Санта-Мария делла Грацие в Синигалии, обнаруживают изысканную простоту, обращая скудость в достоинство.

О значении прокладывающих новые пути флорентийских зодчих XV в. красноречиво свидетельствуют многочисленные церкви, монастыри и дворцы по обе стороны Апеннин. В Тоскане даже Сиена благодаря флорентийским строителям дворцов получила вид почти флорентийского города. Из числа разносторонних художников Сиены выделились в качестве архитекторов Франческо ди Джорджо (с 1439 до 1502 г.), Антонио Федериги (ум. в 1490 г.) и Джакомо Коццарелли (1453–1515). Коццарелли из церкви монастыря Оссерванца около Сиены сделал прелестное однонефное здание с плоским куполом, а из палаццо дель Маньифико — простой дворец, главная привлекательность которого состоит в изящных кованых подставках для флагов. Сиенское зодчество XV в. уже не было таким самостоятельным, как в XIV в.

Между тем на востоке Средней Италии появляется теперь мастер, находившийся под влиянием Альберти, слава которого, благодаря его ученику Браманте, раскатилось по всей Италии. Этот мастер, о котором писали Ребер, Фабрици и Кальцини, был Лучано Лаурана (Задар, или Врана; около 1430–1502). Его античный язык форм превосходил чистотой язык форм всех его флорентийских современников. В его Палаццо Префеттицио в Пезаро (около 1465 г.) над тяжеловесной галереей со столбами находится высокий верхний этаж, украшение которого целиком сосредоточено на огромных окнах, обрамленных здесь впервые богато украшенными пилястрами и их перекладинами. Но главную свою деятельность Лаурана развернул в Урбино, куда его призвал герцог Федериго ди Монтефельтро. Новые части герцогского дворца, выполненные здесь Лаурана приблизительно около 1466 г., являются сокровищами истории искусства, и, однако, нововведения, выступающие в особенности в роскошном дворе, состоят здесь лишь в недостижимом благородстве пропорций и чистоте отдельных форм. Коринфским колоннам арочных галерей нижнего этажа отвечают чисто коринфские стенные пилястры верхнего этажа с капителями, обработанными по древнеримским образцам. Перекладины, образующие фризы, украшены надписями, буквы которых благодаря своей форме и расположению производят впечатление строгого орнамента. Дворец Лаураны в Губбио (1474–1480) также принадлежит к прекраснейшим произведениям архитектуры этого рода. Нет ничего удивительного, что на его глазах в Урбино вырос великий Браманте, впервые перенесший стиль своего учителя в Северную Италию и затем в Риме доведший его до высокого Ренессанса.

Скульптура

История итальянской скульптуры XV в. заслуживает быть написанной золотыми буквами. Она принадлежит к самым привлекательным и самым блестящим отделам всемирной истории искусства.

Многочисленные нити связывают в этом столетии итальянскую скульптуру с архитектурой; более того, большинство скульптурных произведений представляли все еще неотделимые составные части наличников дверей и стенных ниш, алтарей и кафедр, органных трибун и алтарных преград, фонтанов и прежде всего надгробных памятников, которые в это время из надгробий на стенных консолях треченто (XIV столетия) стали переходить в надгробия эпохи кватроченто (XV столетия), помещаясь в стенных наших, тогда как свободно стоящие памятники, как они предпочитались на севере, оставались редкими, по крайней мере в Средней Италии. В сооружениях именно этого рода дана была возможность развиться орнаментике раннего Возрождения с ее ясным идеализмом, вполне в античном духе, часто представляющем разительный контраст с резким реализмом, в это время сильно проявившимся в главных статуарных произведениях пластики. Многие произведения малого искусства вроде статуэток и рельефных досок, если проследить их историю, также оказываются прежними составными частями предметов обихода. Произведения свободной круглой пластики еще редки. В качестве таковых надо отметить главным образом портретные бюсты, в качестве самостоятельных рельефных работ сюда относятся медали, чеканившиеся, конечно, прежде всего для того, чтобы передать потомству память об известных личностях.

Наряду со скульптурой в мраморе, вышедшей из каменотесного мастерства, и со скульптурой в бронзе, стоявшей в связи с производством золотых изделий, деревянная скульптура в Италии не пользовалась таким распространением, как на севере, но в это время здесь выступила вперед на тех же правах лепная из глины скульптура, ведущая свое начало от керамического производства. Особенностью тосканской керамической скульптуры была ее окрашенная оловянная полива. Эта техника, пришедшая с востока, часто применялась испанской керамикой средних веков (майолика, от острова Мальорка). Как показывает «Манфредова кружка» около 1400 г., в пинакотеке в Фаэнце, она была известна в керамическом производстве Фаэнцы (отсюда фаянс) уже около начала столетия, но лишь Лука делла Роббиа ввел ее около 1435 г. в большую фигурную скульптуру. Цветная раскраска в керамической скульптуре с поливой и без нее и в деревянной скульптуре, как и раньше, играла главную роль. Мраморные статуи, однако, лишь в виде исключения раскрашивались целиком, обычно же они бывали только слегка тронуты краской и в отдельных частях позолочены или же оставлялись в своем светлом природном цвете.

По своему содержанию итальянская пластика XV в. представляет еще по преимуществу портретное искусство или же берет сюжеты из Библии и житий святых. Аллегорические и мифологические фигуры, к которым мы скорее, чем к «жанру», причисляем обнаженных мальчиков — (putti), применяются в пластике лишь декоративно или на второстепенных местах, но в малом искусстве, а именно на оборотной стороне медалей, они играют известную роль. Жанровые изображения, однако, попадаются лишь случайно или имеют второстепенное значение.